這是我的立場

這是我的立場

1.

我很想用理直氣壯的聲音,大聲宣告這句話好像這個題目本身所暗示的那種鏗鏘有力、堅定不移的昂揚語調一樣。其實不然。這是我非常微小的聲音,幾近於喃喃自語。我找不到字面上更適合的語句來為這篇小文章命名,雖然尋常對它的聯想,完全對我囁嚅的音量不值一哂。故此,我特別在為文之前,加上這一小段說明,以釐清不必要的誤會:這裡要說的,不是那種為了標顯自己、鶴立雞群的聲音,更沒有要讓人汗顏的企圖。只是我的選擇,在這個讓我無能為力的世界中,我不得不有的立場,混雜著無力感,與我最後一點兒的固執。

 

2.

親愛的小師姐:

看見妳MSN上的暱稱,前幾天改成了「聽懂了,低下頭來」。我不曉得,這是不是寫給我看的。我希望是,但又不好直接問妳。不過,那一小段對話,以給我足夠的動力,去把我們對話背後所有的思考寫下來。

 

妳看的那場明華園的演出,我在網上有讀到相關的報導:像是出動了很多台消防車,在高雄的衛武營,露天演出白蛇傳水漫金山的場景。以我對明華園的理解(當兵的時候,因為職務上的需要,曾經跟明華園有過接觸),我猜,大概免不了有吊鋼絲、空中飛人等場面。

 

報導上還說,現場有五萬的觀眾:真是比舞台本身還要壯觀的場面。妳大概也是那五萬人之一,剛看完演出回來,透過文字,迫不及待想要跟我分享你的興奮與感動。

 

我的回答顯然有點潑妳冷水:我說,這跟羅馬戲劇時候的Pantomime一樣,以壯麗的景觀取勝;還說,這是一場感官上的spa;還說,對我來說,戲劇是讓人「去想」的,不是讓人興奮就算了的。我真的是愈來愈不客氣,妳也反駁:妳的確有想。但我質疑,跟著五萬人一起哭、一起流淚(這是妳對自己感動的形容詞之一),一個人怎麼想?這不是像佈道大會裡的集體催眠嗎?

 

我知道,這事兒三言兩語說不清,只好開指定書目給妳,隨後,我也在網上,幫你把米蘭昆德拉(以後我就只用MK稱呼了)的這篇文章找到,寄了給妳。

 

MK的這篇文章叫做「向史特拉文思基即興致意」,收錄在他的「被背叛的遺囑」這本文集當中。如果我活到現在,有幾本書是影響著我看待世界、自己、與藝術的觀點,這本書絕對是其中之一。我不敢奢望你看完全書,甚至那篇文章本身都不敢,只希望你去念其中的一個章節,MK給了它一個有趣的題目,叫做「一個興奮的小男孩」 (剛好給一個興奮的大女孩看!)。這個小男孩其實是MK他自己:

 

記得小時候:我坐在鋼琴前,任自己去彈一些充滿激情的即興曲,為此我只需一個低音DO和一個下屬音低音FA的和絃,強烈而無休止地彈奏,兩個和絃,和原始的旋律主題無窮盡地重複,使我感受到一種強烈的激動,任何蕭邦,任何貝多芬都不曾使我這樣。(有一次,我的音樂家的父親十分憤怒——在此之前和之後我都從未見他發這樣大的脾氣——他跑來我的房間,把我從琴凳上揪下來,以一種很難控制的厭惡,把我丟到飯廳桌子底下。)

 

上個月,我對我女兒做了幾乎同樣的事情:受她媽媽的影響,她喜歡畫畫,也會用電腦的「小畫家」。有一次,我看見她恣意地用滑鼠敲擊桌面,用力地在桌面上胡亂、快速地揮划,好樣這樣可以製造出一種很情緒性的線條,並在一種很high的情緒中,她顯得欲罷不能。我當下很嚴厲的斥責了她,當然,她被我罵哭了,有點莫名其妙。她媽媽只好很耐心的告訴她,畫畫是一件要有耐心的事,不可以這樣畫畫。而且,這樣也會弄壞滑鼠。

 

後來我的滑鼠真的被她玩壞了。被一個興奮的小女生,為了一些忘我的線條。

 

MK還舉了另外一個例子:

 

  我記起我年輕時有一天:我和一個朋友在他的汽車裏:我們面前一些人穿過大街。我認出其中一個,我並不喜歡他,我把他指給我的朋友:“壓死他。”當然這是句純粹的玩笑話,但我的朋友卻正處在一種特別的得意狀態中,他加大油門。那個人嚇壞了,滑倒在地。我的朋友在最後一刻把車剎住。對方沒有受傷,可是眾人卻圍住我們,想要(這我很理解)把我們宰了。我的朋友並沒有殺人的意圖。我的那些話把他推到一個瞬間的興奮之中(況且,興奮中最奇特的一種:玩笑的興奮)。

 

MK對興奮的解釋:

 

在我即時彈奏的時候,我所經歷的是一種興奮。什麼是興奮?小男孩敲擊琴鍵體驗到一種高漲情緒(一種悲哀,一種快樂),感動上升到如此強烈的程度以致變為不可承受:小男孩逃遁到一種盲目和震耳欲聾的狀態中,一切都被忘記,甚至自己也自我忘記。在興奮之中,感動達到它的頂點,這樣,在同時,它也達到它的否定(它的忘卻)。
  興奮意味著在“自己之外”,如同這一希臘詞的詞源說所指:走出自身地位的行為(STASIS)。在“自己之外”並不意味著在現在的時刻之外以夢想者的方式逃向以往或將來。恰恰相反:興奮是與現在的時刻,對往昔與將來的完全忘卻,做絕對的認同。如果抹去將來,以及以往,現在的那一秒鐘便處在空虛的空間裏,在生活和它的年表之外,在時間之外並獨立於時間(這也是為什麼人們可以將它比之為永恆,永恆本身也是對時間的否定)。

 

一個人如果不能認識到文字與觀念就是一種咒語,會在不知不覺中把人搞成「學術乩童」不說人話,動輒用讀來的觀念與術語看待人事那他就不應該從事任何討論知識的工作(當然,現實往往與此相反);同樣的,一個人要是不知道任何藝術本身都具有強大的催眠潛力,會讓人興奮,讓人迷醉,並為此小心翼翼,那他也不應該從事任何跟藝術相關的工作(再一次,現實往往與此相反)。(附帶一提:我一直認為,歷史上最早的藝術家,都是部落裡面的祭師或巫師,因為他們是最善用藝術/巫術的人。)在這裡,文字與藝術都是危險的東西。不認識到它們的危險,就像醫生沒有認識到藥物的副作用一樣,致人於死的可能性比救人更高。

 

興奮與對自我的忘卻,或著「走出自己之外」,所帶來的,不只是一顆壞掉的滑鼠。在神話的時代,神祇與英雄有巨大的能力與意志,可以做任何事;但在浪漫主義那裡,則是遺忘一切的人(附帶一提,在易卜生與契柯夫那裡,則是無聊的人!)。在遺忘中,在極致的興奮中,在崇高的情感中,在狂喜的經驗中,任何行為都有可能,包括最殘忍、最恐怖的行為在內。行為在現實中的結果與意義都在一種心理的快感高潮中被漠視。一個興奮的人跟瘋子相去不遠,因為再也沒有常理可以衡量他的作為,不管這種興奮是導源於情緒、憤怒或是感官spa後的結果。不過,對一個興奮的人,我還可以潑潑她冷水,或是敬而遠之。而一群人的興奮,絕對只有災難。

 

歷史上沒有一次戰爭,不是起源於興奮:由於認同上帝帶來的興奮,由於認同國家帶來的興奮。不管這種興奮的情感被謳歌的多麼高貴,對我,他們向來就只有一種像洪水猛獸般的威脅,每每聽見、遇見,我不是起雞皮疙瘩,就是能逃則逃。(唯一的例外,大概只有看球賽的時候。)1968年,當俄國人的坦克車開進布拉格時,MK對這個教訓可是有著切身的經歷。對他來說,恐怖的年代不僅是透過抒情的面紗來合法自己的行徑,抒情本身就是這一切恐怖的根源。於是,在MK的著作裡,這裡那裡,都常讀到他對「興奮」、「抒情」的敬而遠之。不用翻書,我光是用背的,就可以寫出下面這些句子來:「永遠地,我被注射了抵抗一切抒情企圖的疫苗。那時候我唯一深深地,貪婪地慾望的東西,就是一個清醒的、看破世事的目光」、「人是洋溢著詩意的動物,在聖潔的名底下殺人放火」、「恐怖統治的年代,是詩人與劊子手攜手統治的年代」、(MK引用卡夫卡的話)「枯燥的心靈往往藏在情感洋溢的風格背後」、(MK引用容格的話)「情感是殘暴的上層建築」……

 

任何人只要對歷史的進程稍稍有一點反省,任何台灣人只要對這個島嶼過去十幾年來發生的事有一點感覺(對綠色的興奮、對藍色的興奮),大概都會貼近MK的心情。只是,在一個「KTV淹腳目」的地方,情感,抒情與興奮才是藝術的最高標的―而MK的聲音只可能被淹沒在其中,不管他的書賣的有多麼好。

 

有一次,我讀到作家平路在報上寫的一篇評論MK小說「緩慢」的文章,通篇是浮泛的虞美之詞,但結論是:「美中不足的,是這篇小說不夠抒情。」見鬼!我心中對這無知與無恥的傢伙的厭惡與憤怒,持續了好幾年才消失,取而代之的,是一種很深的無力感與悲哀。我知道,這樣不學無術的角色現在在台灣文化中可是大行其道;我還知道,一種想法可以在完全對立的眼鏡下被煞有介事的解讀、扭曲,然後被崇拜。這些濫情族不求甚解又能自圓其說的能力真是驚人!我跟這些藝術家、文學家、劇場人打的交道越多,我愈是明白,MK的立場,也是我的立場,不要說不被認識,恐怕我必須花上一生的力氣,來讓我自己不被吞噬。對這些總是在追求高潮與興奮的人來說,一絲絲的妨礙,都會引起他們的憤怒(另一種興奮的形式),會讓她們反撲,會殺人的。

 

興奮的小男孩只需要一個低音Do還有一個和弦,透過強烈又無休止的彈奏,可以得到貝多芬與蕭邦都無法給他的東西。同樣地,只要幾台消防車與幾條鋼索,這樣的劇場演出大概也可以帶來莎士比亞與易卜生無法帶來的東西。從所謂的小劇場運動以來,很大的程度上,台灣的劇場就是這樣一種製造興奮的地方,藉著宣洩情緒(總有那種渴望被情緒強暴的觀眾),藉著為某種社會學議題喉舌(在某種認同中,觀眾與演出大家相濡以沫,劇場成了做團契的地方),藉著視覺性的刺激與感官spa(為什麼不承認自己是某種馬戲團呢?因為不夠藝術嗎?馬戲團很好啊!)。放下哪些負面的情緒,現在我已經學會說:這種劇場根本與我無關。當我需要興奮的時候,一場NBA或世界杯的比賽就很夠了。興奮會上癮,而且癮頭會愈來愈大。如果有人認為NBA帶給我的興奮沒法子跟那種視覺系的劇場相比,我想,這個人該進勒戒所了!

 

倒過來說,當劇場只是這樣一種製造興奮的地方,一種宣洩情感排泄物的地方的時候,挪開它身上矯情的藝術身段,這樣的劇場是註定競爭不過體育競賽、舞廳、夜店,還有其它製造興奮的場所。台灣這個社會缺乏很多東西,但南北走一遭,最不缺乏的就是這種製造興奮、宣洩感情的地方。跟它們競爭(這個競爭是註定的,沒辦法逃避的,就像電影無法逃避網路下載的影響一樣),那樣的劇場絕對是大勢去矣!做劇場的人捫心自問一下,看看那些進感官劇場、視覺系劇場看新奇的人,譬如,看明華園的五萬觀眾,有多少不是為了圖新鮮才去的?有多少不是想沾染一下「藝術」的虛榮氣才去的?有多少不是帶著一點好奇,想要一窺這些劇場藝術家搞出來的懸虛才去的?再扣掉一下同樣是做劇場的同行,那裡還剩下多少我們真心可以珍惜的觀眾?渴求興奮與新奇的觀眾早晚會被其它多如過江之鯽的類似活動拉走,而沒有可以真心對話的觀眾,劇場就變成一個真空的地方,徒剩下一群做劇場的人,積極地看戲、看完戲批評、說一些看上去很玄卻往往一點都不著邊際的空洞修辭。

 

批評一個演出這裡那裡不好,應該如何處理又不應該如何表達,這只是一個學習的過程,我大學時只用了一段不到兩年的時光,就已經把這套「戲後評論」的本事鍛鍊的很好了,現在已經很少遇到有人在看完戲,走出劇場後,會講出什麼我沒想到、沒觀察到的東西。但我一度搞不懂,為什麼十有八九,做劇場的人始終都如此熱衷這種技術性的對話?難道不是劇場外的世界,我們存活的世界,才是這些對話中操作的劇場觀念的根本嗎?

 

說實話,見到這種人或遇見這種對話,往往都讓我想到世說新語中「新亭對泣」的故事:一群人在哪裡相濡以沫,彼此取暖,卻怎麼樣都不願意承認,自己在這個世界上的存在,已經失了根。

 

學習一個東西,不管是人文還是科學,其實都蘊含了一種被綁架的危險。一個人學的愈深,被架空的危險程度愈高。中文對熱衷的學習有個有趣的比喻:「一頭鑽進去。」但別忘記,鑽了進去,腳就騰了空。

 

那是為什麼我老是鼓勵搞劇場、搞藝術的人(包括小師姐妳在內)去結婚,去做一點踏實的事,一點誠實的事,一點平實無光環的事。就像我之前給德安那封信裡說的,劇場與藝術這個世界裡面很多道理不用讀書就看的到,只要自己像個活老百姓就好。譬如,那種帶來高潮與興奮的劇場演出,與我們的關係。

 

讓小男孩興奮的簡單音符,與讓大女孩興奮的劇場表演,都不需要音樂上與戲劇上真正的造詣與對人存在處境的細緻提問與探討。他們只要找到手段,把人搞的很high就可以。人不是實驗室中的動物,但人的確生理上是一種動物。當那些刺激來了的時候,我們就會有反應:看見不尋常的驚異場面,看見殺人、看見性愛與裸體,我們有反應是正常的。這種反應是被動的,機械的。不經過「思」的掙扎與努力,(而不是對大腦的討好,MK所罵的「媚俗」),對人、對世界,對藝術的視野就不可能被打開。興奮不會滿足我們這種對視野的需要,它只是將這種需要踢出我們的身心之外。

 

看一看西方戲劇史的例子:因為對於這種需要的看重,在希臘悲劇裡,殺人的場面是被遮掩的;在成熟莎士比亞的作品中,殺人的場面完全被淡化(連血腥如「馬克白」也不例外);Howard的劇本工作坊第一條規定:不可以在舞台上殺人。我想他們都知道,劇場最有魅力的地方,是訴求我們的清醒,讓我們思考(motivate us to think)。當整個十九世紀的表演藝術都被浪漫主義的抒情觀所統治,當歌劇而非戲劇成為表演藝術上的焦點的時候,易卜生重新把戲劇帶回了這條古老的路上來,並讓戲劇再一次成為西方文化的中心。

 

這小段戲劇史的說明,呼應了MK立場,也是我的立場,既是對待這個世界的,也是對待戲劇的。(一個學戲劇的人會喜歡MK應該是很自然的事!)如果妳覺得要讀那麼多書很累,請下次看戲前記住我的一個簡單的忠告:我總記得我是個人,不只是動物。在我清醒的意識中,我有能力記得,有能力感受,還有能力反省。在哪裡面,我有很多東西。只有空虛的人才需要刺激,需要一點「電流」讓他覺得自己不是行屍走肉;只有情感貧瘠的人才不斷想在藝術中找到滿滿的情感,讓自己在極致的情感中陶醉不已。讓我厭惡那種「壓抑大腦」式的戲劇演出還有另一個原因:舞台上的事情比起我的生活總是貧瘠太多。如果一個人有起碼的清醒,他就可以看見生活裏的豐富,即便是在天涯海角,像我這樣,過著非常簡單的生活。相對地,被抒情與興奮淹沒的人,或是總渴望抒情與興奮的「癮君子」,生活再豐富,他也視而不見。

也只有在清醒裡,我們才會感覺到愛,感覺到幸福。在歇斯底里的叫喊中,在消弭記憶的狂喜中,除了神經上強烈的官能撞擊外,是什麼都沒有留下的。

 

當然,也是在清醒中,我們感受到苦難,感受到心碎,感受到人生所有最負面的情緒與煎熬。如果人生太苦,那的確,興奮與忘卻有了可以被需要的理由。歌德就曾經說,只有先遺棄那病了的自我(the self of sickness),我們才有可能超越,才有可能救贖。

 

每每看見一些在心靈上、在現實生活上飽受煎熬的人,我只有無能為力地默然不語,至多挑一點無關緊要的實際小事來幫幫忙。說話怕太風涼,大忙又幫不上。這時候,我的立場往往無關緊要,如果有什麼暫時可以讓人不痛苦的「麻藥」,不管是心理上有用還是現實上有用,我大概也不會阻止。我這種人幸好不是醫生,不然,大概七早八早就會因為濫用麻藥被吊銷執照了。

 

看來,我的立場不太堅定,馬克斯主義者也會批評我這種立場是一種中產階級的美學觀,只服務那些離生死邊緣很遠的人。我的立場只是讓我自相矛盾?

 

對於這可能的詰問,我有兩個回答:

 

首先,立場是一種選擇,但不是套在身上的緊身衣,讓自己變的硬梆梆,失去對這個世界與人的真實的感受與理解。選擇一個立場,是建立在理解的基礎上,對「非我族類」有批評,也有理解,就像我能理解為什麼有人要努力「遺忘」自己一樣。

 

選擇一個立場並不獨斷,用「沒有立場」來排斥任何立場,懶惰地拿一種「無限可能性」當尚方寶劍來否定別人努力後的選擇,這才比較獨斷。

 

世界不會因為一個立場而變的偏狹、變的貧瘠黑白,相反地,立場滋養著我們對待世界的看法,讓看到的一切更有色彩;倒是不選擇立場,世界只顯得一種渾沌的秩序,不可辨認,不可理解。

 

強迫別人接受自己的立場,粗暴的是強迫,不是立場;選擇一個立場來抵拒這個世界的入侵,讓自己安身立命,只是讓自己像根蘆葦,隨風晃動,又不至失根漂泊。

 

就像我選擇清醒,抵拒興奮與抒情,這不表示我無視人對後者的需要。我自己也看球賽,也唱歌,也常做一些讓我忘憂解勞的事兒,但,在根本的態度上(對劇場與對待人的存在),我知道,那不是我的立場。

 

第二個回答比較簡單:讓我們現實一點,我們可以一直活在抒情或興奮的遺忘中嗎?可以不回到現實中來嗎?如果一直處在高潮般的興奮狀態,難道人不會精盡人亡嗎?

 

不要以為不可能,這正好是晚期浪漫主義開始有的主張。性、迷幻藥開始成為藝術家乞靈的對象,「瘋狂」意味著對文明宰制的出走,一個可能性的曙光顯露。文明是敵人,文化是敵人,歷史是敵人,只有藝術可以引領人超越這一切壓迫。強烈的狂喜被稱做「神聖」,沒有宗教的一群人想在藝術的領域中自詡為神。或者,藝術家開始有了殉道者的形象,彷彿這麼極致的生命才是真正藝術家的典型,精盡人亡,油燈枯盡,成了藝術家的保證書:要當藝術家,就要當神聖的祭品。

 

我有將近十年的時間,像是患了一生一次的麻疹一樣,非常篤信這些主張。除了沒有嗑藥或「身體力行」之外,所思所想,大概不脫離這條「朝向神聖」的道路。而我之所以沒有身體力行,除了太窮(沒錢買藥)、太膽小之外,是這條路總讓我覺得不太對頭,隱約之間,總有不妥。

 

從西方到台灣,如果這樣的表演藝術正在大行其道,是因為現代人都活的太苦,太絕望,以致於都需要劇場來「超越」這個不耐的俗世,有病的自我?

 

我不相信這種自憐自艾的論調。涂爾幹(法國社會學家)就說,歷史上,過去的幸福與悲慘,從來就不比未來多。大部分的時候(我沒有說絕對,我沒有那麼沒同情心),人是覺得自己悲慘或幸福,這結論,是由人看待自己存在的傾向所決定。如果大部分的人都覺得自己活的悲慘,都要到劇場中追求神聖,超越凡俗,因此這種劇場在今天大行其道,我會說,這是這個時代的悲哀,但,不是我的。

 

別的不談,至少在台灣,反省不是劇場裏主要的風氣,追求抒情與興奮才是。我說的反省,不是探討表演、導演、設計那種技術性的反省(這種反省大家倒是都很熱衷),而是在人與世界的關係中,對劇場與我們的存在的反省。如果這樣說很抽象,讓我打個比方:反省像是在爬山,會給我們帶來一種高度,在一定的至高點上往下看,原來我們身陷其中的迷宮現在變的有理有節,清晰可辨。這不是那種對劇場技藝或技術的反省,而是一種對劇場地位的反省。前者能給我們帶來能力,但只有第二種反省可以給我們帶來方向。

 

爬山可以看見房屋與街道的「關係」,劇場在這個世界中的地位也要放在人與世界的關係來理解。爬山需要小徑,(或是像Aberystwyth有的cable car),反省的「爬山」也不是無跡可循。葛蘭姆西就說過,如果你不知道你往哪裡來,就不知道你可以往哪裡去。這條反省的小徑,在我心中,就是歷史。

 

但這個歷史的回顧,不是停留在事件與知識的層次打轉(我沒說這不重要,只是不能只停留在哪裡),而是要看到,每個時代都有鼓動創造力的真理。Benjamin就比喻,如果歷史像河流不斷演進的話,真理像是其中漩渦,當漩渦出現的時候,創造力與心智就不可避免地會被吸引進去。

 

藝術史的演變的確是這個樣子:在某個時代都會有某種關切、某種願望,像是某種漩渦,吸引著一個時代最有創造力的心智,並體現在某種新的藝術形式上。透視法在文藝復興,歌劇與音樂在浪漫主義,十九世紀下半葉開始的哲學上的轉向……當劇場在二十世紀下半葉(以及在台灣這近20年)變成一種不再訴諸人大腦的地方的時候,好像也有某種真理正在這段期間顯現出來,深深吸引著很多在劇場創作的人。

 

但是,多少我有一個感覺,這個真理的魅力已經快過去了,它的光芒已不再吸引人,至少愈來愈不吸引我。或者,我已經捲進那個漩渦之後又捲了出來,在河流中繼續向前走。如果說,這種不訴求大腦,只訴求感官的劇場是我們這個時代的真理,那我要不然就是不屬於這個時代,要不然,就是竭一己之能,去揭示另一個來替代它。這好像是人與這個世界互動的老套劇碼,不過,我沒的選擇。

 

近日發生的一個場面,讓我好像更明白,為什麼這種繞過大腦的劇場、讓人興奮的劇場,會在過去這段時間攫住我們的目光。這也是跟一個小男孩有關:

 

我女兒上芭蕾課的舞蹈班昨天辦了一個呈現,就在 Art center的劇場,觀眾當然都是家長,門票還不便宜。表演是從年紀最小的班開始。第一個演出,兩名女老師帶著一群四、五歲的孩子,在舞台上又蹦又跳。偏偏這裡面,有一個小男孩特別狀況外,不但不按照排練的走位,還逕自向翼幕那邊走去。但他也沒有離開舞台,就一個人站在那裡,時不時的扭動兩下。這個完全不受控制的小男孩當然讓帶隊的女老師有點難堪,但他卻吸引了全場的目光。為他爆出的笑聲是整個演出中分貝最高的一次。當他離場的時候(當然不是跟其他小朋友),也獲得了最鼓勵的掌聲。

 

看著這個小朋友所有溢出常軌的舉動,我想到了Artaud, Grotowski,還有那個正在劇場中得寵的真理。舞台上的表演太無趣,以致於我們凝視的目光被輕易地牽引,不管那是什麼,只要能給我們一點起碼的興奮就好。在哪裡,我看到整個台灣劇場過去近20年來的縮影,在其中,有我近十年的青春。這心情,很像談了一場七、八年的戀愛,最後卻跟對方分手。

 

我選擇的立場與這真理不同,但,我理解為什麼。但對那些仍然在那條路上朝聖的劇場人,我沒把握說,他們真的能理解我的立場,還有他們自己的立場。

 

3.

那麼,如果MK對抒情與興奮的抵拒,與他對清醒的追求是互為表裡的事,那麼,什麼是清醒?我們怎麼知道我們是清醒的?難道人生不是就在一場夢中嗎?

 

MK在一個段落中表明:

 

從來我都深深地激烈地憎恨那些想在一件藝術品中找到一種態度(政治的、哲學的、宗教的,等等)的人們,他們不是去從中尋找一種認識的意圖,去理解,去捉住現實中的這個或那個外觀。

 

但在另外一個段落,他又說:

 

甚於大恐怖本身,對大恐怖的抒情化對於我是一種精神上的強烈震動。永遠地,我被注射了抵抗一切抒情企圖的疫苗。那時候我唯一深深地、貪婪地欲望的東西,就是一個清醒的、看破世事的目光。我終於在小說的藝術中找到了它。這也是為什麼對於我,作為小說家,不僅是實踐“一種文學的”形式;它是一種態度,一種智慧,一種立場;一種排斥與任何政治、宗教、意識形態、道德和集體相認同的立場;一種有清醒覺悟的不屈不撓的、滿腔憤怒的非—認同化(NON-IDENTIFICATION),它的構成不是作為逃避或被動,而是作為抵抗,挑戰,反抗。

 

一方面厭惡在藝術中找到一種態度,一方面又宣告他有一種立場、態度,並且在小說的藝術中找到了它。難道MK沒有自我矛盾嗎?

 

這個字面上的矛盾很容易被解除:渴求清醒作為一種立場,本身是沒有內容的。這種立場是理解任何內容的條件,甚至就是理解的條件。它是裝水的杯子,也可以用來裝酒、果汁與咖啡。清醒作為一種立場不會停駐在這個那個中心,變成XX中心或主義者,它只是最為理解最好的條件。MK所厭惡的那種人,則是永遠把作品當作催眠的手段,而不是作為理解我們存在的橋樑。

 

要催眠,總要有個東西讓你相信,某個東西讓你認同(你會飛,你有前世今生等等),不然催眠只是讓人睡覺而已。同樣地,藝術要催眠人,要麻醉人,就是建立在某種認同的灌輸上。不管是技巧地哄騙,還是擺出說教的姿態,「認同」成了藝術的麻醉中不可或缺的元素。假的藝術家是催眠師;喜歡狐假虎威的文人則是無所不用其極地拿任何作品,包括最真實的藝術,來當他催眠的工具,宣傳「藝術品中找到一種態度(政治的、哲學的、宗教的,等等)

 

文學批評最等而下之的做法,像大部分文學系教授常幹的那種事,就是要找出作品中的微言大義,主題宗旨。這些長期被「文以載道」麻醉慣了的文人,或許解讀中國的經典沒有問題,可以在義理之間談文論道,但是,在藝術的領域裡,至少在西方藝術的領域裡,他們根本是拿錯了鑰匙開錯了門。

 

藝術像大麻,可以帶來情感的、官能的陶醉,還有自我的遺忘這種特質很早就在西方文化的源頭被認識到,並顯露出一種對此的小心翼翼。亞里斯多德在「詩學」中只提到一次「淨化」(catharsis),不是沒有道理的。無視Aristotle對這個觀念的含蓄與謹慎,硬是要望文生義,把catharsis拿來大做文章一番,是那些冬烘學者浪漫主義式的牽強附會。

 

我想,MK的立場,我的立場,大概都根源於古希臘這個奇特的文明(特別跟早期中國文明相較)。在哪裡,我總是嗅到對「清醒」很固執的探求。(這背後的故事太多,請容我不負責任地在此打住)

 

清醒不是對感覺的排斥,相反,清醒是感覺最好的溫床。憤怒的人很難感受到溫柔,愛國的人很難理解批評政府背後的心痛。所以,清醒的理解,不是一種乾癟的理解,像是弄清楚股票指數的分析或是網路通信規定之類。後者的知識不需要感覺,甚至排斥感覺,它只需要精確。我的確看過一些電腦熟手,可以一邊寫程式,一邊打遊戲的。但清醒需要我們全神貫注,還要用上全部的感覺能力去體會。

 

在這裡,一個清醒的人等於是個沒有行動力的廢人。只為了理解,只為了看,一個人就必須從生活所有的事件與軌道中停下來。而什麼地方是專門設計用來讓人停下來看的呢?希臘人告訴了我們一個字,theatre,原意就是「去看的地方」。

 

或許,我常想,希臘人或許從字義上就知道,劇場就是設計來給清醒的人駐足停留的地方,它是為清醒的人服務的,不是為渴求情緒與興奮的人服務的。戲劇比賽總是在酒神節舉行,在那些慶典與儀式活動中,有的是出神忘我,興奮狂喜的機會,又何苦把這種狀態延伸到劇場裡來呢?我是這樣解讀的:當各種超越性的經驗被體會之後,人們被邀請到劇場中來,在清醒中,他們開始注視悲劇。這或許說明,為什麼戲劇比賽是在儀式之後舉行。這也讓我不禁聯想,易卜生把清醒在歌劇的迷醉中重新帶回劇場的時序。我又大膽的忖度:當這個不用大腦的劇場失寵的哪一天,歷史會不會再一次重演?

 

清醒這個詞如果讓抒情族們感到不安,恐怕是因為它總被聯想成與感情的絕緣。這當然是很天真的認識與誤解。人在清醒中不會體會不到感情,只是與這個感情有個距離,有個限度,而興奮與迷醉,則是將這個距離衝破,用MK的話說,「感動上升到如此強烈的程度以致變為不可承受」。

 

上個禮拜,我跑到倫敦辦事,順便溜去科芬園旁邊的皇家歌劇院,看了一場「托絲卡」。非常好的製作,全場爆滿,我和一個朋友是開演前十分鐘,才從一個黃牛手中買了一張10鎊的站票,就這樣站著看完全場。一個年輕人中場休息時跟我說,「今天晚上大概只有天花板是免費的!」。一個老太太站在我旁邊,一個老先生在我後面,也是一樣站著看完。

 

Tosca算是歌劇裡面故事比較不那麼笨蛋的。(特別第一、二幕,只是第三幕還是給白癡看的!)當Tosca在第二幕被Scapio逼迫,陷於拯救男友與保持貞潔的兩難時,好像是突然神來的一筆,她唱了那段很有名的「為了藝術為了愛」。很讓人陶醉的演唱,全場觀眾都被征服了,也包括我這個如果當醫生絕對會忍不住開麻藥的人。

 

Puccini並沒有讓我們持續在陶醉中太久。事實上,最激昂的高音只持續了很短的幾個小節,然後就是一段稍長的、舒緩的詠歎,平息了一切。

 

我回家找出一張女高音詠歎調的專輯。聽了好幾天,我發現歌劇裡面不乏這樣的聲音:情緒最極致的時刻,總直接表現為一種接近歇斯底里的叫喊,野蠻而幾近無所修飾。就像我們在生活中情緒激動時說話自然會大聲一樣,那些尖叫引領出了最極致、最不可承受的情緒。

 

我想到以前在國劇隊當兵時,也常常聽到那些青衣、花旦的的唱腔中,帶有這種竭盡力氣的嘶喊,音高飆到讓人不舒服的程度。我曾問過他們為什麼要這樣唱,但他們只是說,這是老祖宗傳下來的,沒道理可講。對我,這等於沒有回答。

 

我細細地聽了這些詠歎調好幾遍,我發現這些野蠻的時刻從來不持久。它們總是被負責任地處理再三,被給予距離。一段幾乎接近嘶喊的高音狂飆過後,總有一段單簧管的低語,或是緩慢的弦樂,平撫那些幾近忘我的激動。我手邊沒有平劇的唱腔,但憑記憶所及,我想那些嘶叫的高音也是相同的處理。

 

我突然明白,歌劇是一種走鋼索的藝術。它把人推向遺忘,即便只有很短暫的瞬間,然後再負責任地將人拉回。一度被衝破的距離現在又被恢復。我們因此沒有停在那激情的時刻裡,隨著劇情,我們繼續走下去,繼續注視著發生的一切。在我們清醒的空杯子裡,現在裝滿了豐富的感覺,讓我們的目光穿透了表面,看有所見。

 

歌劇是玩弄清醒的藝術。但好歹它還認識到清醒,承認了清醒。它沒有一往而不復返地將人往興奮與抒情的方向推去。到Tosca第三幕時,我們還是有能力譏笑它故事的笨拙。

 

我承認,這個譏笑是來自我的立場。被抒情蒙了眼的人大概對Tosca第三幕的故事還是無所挑剔。那樣的人我想是很多很多的,就在前些日子,台灣一場有消防車噴水的露天演出上,聽說就聚集了五萬人,而小師姐你也是其中之一。

 

我不曉得,花了一萬多字之後,現在你有沒有「聽懂了,低下頭來」,還是對我很火大,想把我給殺了。但,這是我的立場,也是MK的(活該他拿不到諾貝爾文學獎,得罪的人一定也不少!)

 

但我多希望有一天,這個立場在台灣,不只是我一個人的而已。那樣,我女兒,還有我那即將出世的第二個孩子,或許可以有真正的快樂。

 

IF

04.07.2006

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