給佳靜

佳靜:

 

你的問題其實我不會回答,看起來,像是一個古希臘政治制度專家才能回答你的事,我更沒有這方面文章可以給你看。另外,我也謝謝你告訴我Ochlocracy這個字。不過,問我它的意思,還有它與mobcracy之間有什麼差別,我大概能做的也是跟你一樣,跑去翻字典,或是上google去查查,在資訊或知識蒐集的層次上,我沒有什麼比你高明太多的方法。

 

但是,要瞭解一個觀念,應該不只是「名詞解釋」的事而已—這種為了應付考試,或是想要撿便宜的理解方式,恐怕在台灣已經像是一種病毒,成為大家「人格教育」的一部份了。

 

我是這樣認為的:要理解一個觀念,就應該理解它背後的整個世界。試想一下:假設時光可以倒流,一個古希臘人來到今天,要告訴他什麼是舞台設計,恐怕就要告訴他什麼是導演、什麼是演員、什麼是劇作家(在他那個時代,這三個角色是不分開的),還要告訴他什麼是鏡框舞台,向他解釋為什麼戲劇要晚上演出,而不是白天。如果他無法理解看戲不是宗教慶典的一部份,恐怕終了還要向他解釋什麼是資本主義社會……

 

如果妳覺得這是一件困難的工作,那麼,用個三言兩語來「解釋名詞」之後,你所得到的東西又算是什麼?

 

從這個例子出發,我們有兩件事可以探討。

 

1.

跟我去過的許多地方比起來,台灣是個資訊爆炸的社會,但是台灣這個社會與人的素質,卻沒有因為這許多名詞充斥的資訊而變的更好(多了很多拿名詞作怪的人倒是真的)。我沒有說資訊或知識不重要,但我害怕與厭惡的,是「名詞解釋」背後那種「到此為止」的態度,阻斷了一個概念往外無限連結的可能。就這樣,習慣「名詞解釋」的結果就是讓人習慣拿片斷的資訊或知識來替代對一個世界的認識,習慣用「名詞解釋」後的三言兩語來當標準答案。我從大學念中文系開始,就不太能忍受那種動輒「一言以蔽之」的討論方式,因為現實中,我們討論觀念時所身處的情境與脈絡,彼此之間,可能有千差萬別,將這些差異置若罔聞,不是非常的阿Q?不是很掩耳盜鈴?

 

觀念像是象棋中的一個棋子,討論觀念就像是在走一盤盤的棋局,有趣的是那些討論的脈絡,而不是觀念本身,就像下棋時我們注重的是佈局、策略,而不是那一顆顆的棋子。我有過好幾次末了讓我很傻眼的對話,特別是跟一些老學究或書呆子:我花了半天唇舌解釋了一個觀念與它的來龍去脈之後,對方說:「你說的不過就是誰誰誰說的什麼什麼。」撇開那背後擺姿態的嫌疑不談,我愈來愈相信這些人都是博學之士,但我也愈來愈相信,這些人壓根不會討論學問。

 

擁有大量知識或資料的人現在好像就可以成了某種權威,某種專家……天知道,一本百科全書與google都可以比這種擅於「名詞解釋」的博學之士來得有用。

 

「名詞解釋」是一種分析思維下的產物。分析就是一種把整體拆開了看的舉措與態度,因此,一個名詞也好,一個片斷的資訊或知識也好,都是從一整個世界中切割下來的東西。這固然符合知識分工的潮流,在大勢所趨之下,造就了許多專家,但也讓人對這個世界整體本身,愈來愈盲目,造就許多訓練有素的狗。附帶一提,像永新與你這樣,在做設計時就定位自己是導演,對劇本作全面的理解,(雖然在實際執行時有困難,特別在台灣與那些自以為是的導演工作時),還是我比較推崇的態度。

 

要理解一個觀念背後的整個世界,當然不是1+1=2的事,不是片斷知識的總加。先別談什麼的道理,光是技術上來說,現實中的事無比雜多,個人窮其一生,又怎麼知道的完?莊子就早告誡我們,那是「以有涯追無涯」的徒勞而已,這種對現實世界中大事小事的「無所不知」,大概除了上帝,沒有人做的到。

 

但這不表示我們沒有能力知道整個世界,只是這種「知道」不是在那個1+1=2的層次:以為把分析後的東西機械式地加起來,像玩疊疊樂那樣,就可以描繪一個世界。這樣拼湊出來的世界,不但不可能完整,而且根本上沒有個秩序、規矩可循,像是一團混亂又雜亂無章、不能讓人辨認的爛泥團。

 

描繪一個世界,比較像是在畫圖或是拼圖:一個既成的圖像得先要在那裡,我們才能再一片片的把拼圖放上,或是一筆筆將心中那個圖像勾勒出來。不然,你不會知道一個拼圖的碎片要往那裡放,一個線條在整體中扮演什麼角色。同樣地,如果我們沒有一個對世界整體的圖像,那麼即使記憶了成千上萬的名詞或「名詞解釋」,那我們還是什麼都不會知道。想像一下,你手上有上千片拼圖的碎片,卻是從不同的拼圖中囫圇吞棗搜刮來的,而且任何一張原圖你都不知道,這樣,你豈能不茫然?

 

面對這個世界會茫然是正常的,因為世界的圖形不會先放在那裡(像拼圖那樣),讓我們預先知道。(但對有宗教的人或是社會,這個圖形是外在賦予的,是現成的,有時候,我還真羨慕他們,能活得不用那麼辛苦。笛卡爾以後的世界,都大力奉行他的教訓:對待任何事都由懷疑出發,不接受不可證明的知識,包括外在賦予的那個關於世界整體的圖形—上帝與祂為我們畫的圖畫,又怎麼是靠「證明」來為我們接受的呢?這樣,科學與理性的勝利,在我看來,只是造就了更多會茫然的苦命人而已。)

 

某種意義上,會茫然也是好的,至少這指出,人不是一種只會汲汲營營於事實的動物。只要人會從事關於目的的詢問,或者發出這樣一個問題:「為什麼?」,在那背後,就有一種對「圖形」的渴望,或者說,對片斷的名詞、資訊或經驗事實的不滿足,不管它們在量上面有多麼豐富。

 

在生活中,其實我經常聽到,這裡那裡,有人發出「為什麼」的提問,就連在江蕙的新歌「愛作夢的魚」裡,我都聽到這樣的歌詞:「彼打拼嘸知為什麼」。看來,不只是資訊與知識,甚至連我們人生裡面所經驗過的大小片斷、現實中的作為與選擇,終究免不了要面對那個對整體圖形的渴望。

 

人天生就是會問「為什麼」的動物。藏在「為什麼」之後的,除了對因果關係的探究外(透過「為什麼」想為現象或結果找出一個原因),更多的時候,是在渴求一個「圖形」(包括「理解整個世界」的需要),一個讓所有片段的內在經驗或是外在知識能得以綜合起來的渴望。

 

要滿足這個渴望,要不茫然,要能跳脫被資訊與名詞淹沒,就必須知道那個關於世界的「圖形」。但是要知道這個世界的「圖形」,是沒有辦法依賴分析的。分析對已經是一個整體的東西才有用(譬如,一個劇本),分析其實預設了整體的完成。相反地,要找到一個圖形,讓所有片斷的知識或資訊各安其位,這是一種「綜合」(synthesis)。

 

只是這種「綜合」本質上不是一種機械式地的總加,因為綜合的結果(那個圖形)不屬於1+1=2那個總加過程的層次(一片片拼圖)。「綜合」對我來說,本質上就像是在畫一幅圖畫,是一種創造的過程。

 

跟有宗教的人相比,我們沒有這麼幸運,人生也好、現實也好,我們沒有那麼多現成的圖像放在那邊,等著我們去撿便宜。要對片斷、雜多的事物(包括許多名詞)進行綜合,要找出那個圖像,至少我認為,只能依賴自己創造,那些片斷(知識的,甚至人生的)才能有所歸屬。也只有在找到那個圖畫後,才能一一還原那些無家可歸的片斷。

 

在這個意義上,我做學問,跟你做設計,跟畫家畫畫、詩人寫詩、劇作家寫劇本、音樂家譜曲,本質上是沒有區別的。方法與講究可能不同,但對創造的要求不可能不一樣。譬如,我研究易卜生,就是把易卜生的25個劇本當作我手上的25片拼圖,重新為它們畫一幅畫,讓它們可以各安其位,而且,如果易卜生被當作現代戲劇的起源,那麼我畫的這幅圖畫也應該可以對現代戲劇的起源這個議題提出有意義的看法。

 

在台灣,我經常聽到一種奇怪的二分法,一邊叫做藝術家,負責創作;一邊叫做學者,只會講理論與學術,好像後面的人跟創造或創作一點關係都沒有。這種糊塗蛋的看法如此普遍,反而是反映了我們學術界一些根本上的無能。

 

譬如,對那些喜歡實事求是,講證據,要證明的學者來說,「瞭解整個世界」聽起來像是個天方夜譚般的要求,誇大而且不實際。為了讓自己說話有憑有據,於是只敢講很小很細瑣的事物,翻過來繞過去,又是直接證據又是間接證據的,深怕自己說錯了。當然,醫生要是不這樣,可能就會醫死人,工程師要是不謹慎,工程就會倒塌,財務分析師不精細,那就會賠錢……他們要是不實證取向,他們恐怕是基本上就不合格的專家。但是,要求他們「理解整個世界」,若是用他們的方法,就是不可能。

 

為了講話有憑有據,不受攻擊,處處要求一種瑣碎的小心,因此處處分析、處處求證:在他們身上,「做學問是一種創作」這樣的講法,恐怕離得很遠很遠。我認識好些這樣的學者,在他們的身上,我聞不到一個普通人會有的氣息:會問為什麼,會作夢,會瞎掰,甚至會用最不可思議的方式滿足他們對「理解整個世界」的渴望。這種渴望在這些學者身上,像是被硬生生地壓抑、甚至是閹割掉了。很像笑傲江湖裡的東方不敗一樣,只是被閹割的他們變成一種學術怪胎,中了科學的毒太深,卻不知道要「畫畫」。

 

要小心謹慎,我們鼓起所有的懷疑能力,挑三撿四就好,這沒有什麼難的。我還是認為,做學問,難的是他「畫畫」的能力,是他創造的能力。

 

但我不曉得,是不是今天大家普遍的創造能力都下降了。現在,到處是借用別人「圖畫」的人:忽而後殖民主義,忽而女性主義,不然就是解構,要不就是權力分析……,我對創造這些主義的理論家,向來心裡都充滿敬意,因為不是有極高的原創性,不可能完成這許多極有魅力的理論「圖畫」,吸引一堆跟屁蟲與學舌鸚鵡。這些美其名叫做「應用」理論、分析現實的人,說穿了,只是中了科學毒太深的另一種病徵:欠缺創造力。一樣也是不會「畫畫」,只會把別人的結論(圖畫)當結論。

 

借用別人的「圖畫」,從另一個觀點看,也常讓我覺得不可思議:就像我之前聊天時對妳說的:知識分新舊,觀念分死活。我們可以走進圖書館,拿起一本旅行書或百科全書,知道一些知識或資訊,但我們沒有辦法如法炮製地去讀康德或傅柯。觀念沒有辦法靠著「訊息輸送」的過程,由外而內,傳遞到我們的腦子裡(知識或資訊可以),而必須在我們的內在、我們的靈魂裡「長」出來(像我太太懷孕生小孩一樣),透過感覺,透過反省,將之孕育出來。但我每每讀到、聽見那些又在用時新的術語來套用或分析現實的論文或語言時,我都有一種錯覺:怎麼滿街都是一個孩子的媽呢?

 

像妳做設計一樣,別人的作品,只會成為妳的靈感,妳的養分,但不可能是妳的結論,那是別人生出的「孩子」,不會是妳的。但知識圈就是有許多人可以拿著「名詞解釋」來作怪,老把別人的概念當自己的。我們讀書,讀別人的理論與觀念,應該也是像在欣賞一幅畫一樣,從中汲取靈感與養分,來說自己的話,畫自己的「圖」。只有明白讀書、讀別人的理論,本身就是一件審美的活動,才能明白,我們是沒有辦法把別人的結論當自己的結論的。

 

會用術語來作怪的人,至少對現實還有一點反省能力。但還有更糟的,就是將別人的說法照單全收,照本宣科,連反省都沒有。到今天,英美、台灣都還有一堆戲劇史教科書,一談到易卜生,就把他與寫實主義連在一起。可是,只要多讀他幾個劇本,就會知道,「寫實主義」這幅圖畫用在他身上有多不對勁。台灣的學者不用功,不讀晚近對他的研究(也不晚,都是1970年代以後了),知道已經沒有人再這樣講也就罷了,我一直狐疑的是,那些在教戲劇的老師,不是太偷懶,就是打了麻藥在讀劇本,為什麼對「寫實主義」這個標籤用在易卜生身上,一點不對勁的感覺都沒有?

 

沒有感覺,就不會覺得「不對勁」。但沒有感覺,恐怕任何創造性的活動都開始不了。不管是做設計,還是做學問。而「不對勁」對我來說,不只是為易卜生,更是為這個世界畫圖的開始。

 

畫圖不難,但要畫出來的圖畫有魅力就比較難了。關於世界的「圖畫」也是一樣,它必須是美的,如此,我們才能滿心歡喜的接受這幅圖畫,還有其中所包含的許多觀念。

 

2.

回到前面說的:要理解一個觀念,就應該理解它背後的整個世界。面對那個希臘人,我們可能很難用三言兩語向他說明什麼是舞台設計。可是,當我與妳與永新在溝通的時候,我們是明白「舞台設計」這個概念的。那麼,我們可以說,我們已經知道這個世界了嗎?

 

我認為是的。當我們可以使用一個概念(譬如,舞台設計)的時候,我們的確也知道它所立足的那整個世界。(哇!這聽起來是不是很酷!)

 

當然,能「知道整個世界」,不表示我知道張家李四王二麻子那些事,或是莊子說的「無涯」之事(同樣,只有上帝才可能)。

 

我們能知道的「整個世界」,是一個由概念組成的世界,或者說,是許多概念的總和。它們就在那裡,像空氣一樣漂浮著,不管我們願意還是不願意,都得像呼吸一樣「知道」著它們。換言之,這是一種不知不覺的「知道」。

 

若是沒有導演,演員,鏡框舞台,資本主義等等這許多事物,「舞台設計」這件事壓根不會出現。這許許多多的概念彼此環環相連,構成了一個網路,而我們在其中溝通與居存,我們在(in)其中。換言之,當我們能在說話時使用「舞台設計」這一個概念時,背後其實有整個概念的網路在支撐著我們的溝通。能使用一個概念,我們就是以知道整個世界為條件。

 

有個類似的狀況或許可以比喻說明:妳去咖啡廳,然後對服務生說:「我要一杯咖啡」,服務生也將妳要的咖啡送來。這個簡單的溝通要能成立,妳就得知道每個字彙的意思,包括「一杯」、「咖啡」等等。然後,你還要會全部的中文文法,因為排錯這些字彙講出來的句子就讓人不能明白(「啡咖要我杯一」是啥啊?)。此外,你還要明白咖啡廳、服務生等等概念,不然,妳就沒有辦法在一定的社會情境下做出對的行為與反應(你不會跑去咖啡廳找醫生開刀!)。如果妳可以使用一句話,在它的背後,妳就要用上這麼多概念為條件。而這些概念如此之多,又如此相連,足以為我們撐起整個世界。

 

我們可能會忘記我們知道,譬如,在使用「舞台設計」這個概念時,我們不會想著構成這世界的諸多概念。但是,對我們的「知道」不知不覺,不能說我們不知道。相對於那個希臘人來說,我們的確是知道的。

 

但我們必須在「知道」這件事情上停一下。

 

我問你:「一杯咖啡多少錢?」,你回答:「我知道,一杯60塊。」

 

或者,很多年以後,我問你:「知道永新現在結婚了嗎?」,你回答:「我知道,不但結了,還有五個孩子,包括一對三胞胎。」……

 

X=3, X+1=?  Answer: 4

 

在這些狀況裡,「知道」與否,在於是否能針對問題提出一個答案,或者,一個正面的敘述。這是一種「正面的」(positive)知道。我們生活中,幾乎大部分在問人「知不知道」的情境,都是講這一種「知道」,連論語也說:「知之為知之,不知為不知,是知也。」

 

在這種「知道」裡,我們需要一個「答案」或是一個「正面的敘述」來證明自己知道,而「答案」或「正面的敘述」成了我們丟出來的東西,一個有別與我的「對象」(object)。因為「知道」後面必定有個主詞,有個人,所以這必定是透過人丟出來的東西(representation)(這字有人翻譯成「表象」,有人翻譯成「再現」,意思應該是兩著的綜合。),但不是人的發明(invention),因為咖啡一杯60塊不是妳訂的,是別人訂好的;永新得先生五孩子,妳才能知道。X=3X+1=4這個答案不會因為不同的人說就不一樣。

 

但還有一種「知道」,不是能正面敘述的,是給不出答案的。

 

譬如,我們就說不出「自由」是什麼,雖然我們活在其中。我們有自由的時候,我們是不知不覺的,只有當我們不自由或失去自由的時候,我們才會記起、警覺到那個缺席的自由。換個方式說,我們可以警覺到「不自由」,但當我們有自由或在(in)自由中時,我們就是對它不知不覺。

 

現在,在沒有什麼不對勁或不自由的狀況下,我問:「你知道自由是什麼嗎?」你當然「知道」自由是什麼,但是,你所能給我的定義或答案,將無法再是一種「正面的敘述」。定義自由是「不受限制」、「無拘無束」等等,只是在說自由不是「不自由」而已,關於自由的正面敘述,你一個都找不到。

 

在這裡,我們只能依賴一種「否定的敘述」(negative)來表達我們對自由的「知道」,道理很簡單,因為「不自由」才是一個可以被我們在心理上感覺到的東西或對象(object),自由本身卻不是(我們有自由的時候,在其中的時候,對它不知不覺的),而只有那些原來就是「身外物」的對象(咖啡的價錢,永新有五個孩子的事實,或是一個不會因人而異的數學答案),我們才可以對它進行正面的敘述。所以,就好像數學的「負正得負」一樣,我們只能正面地說「不自由」為何物,並藉此,以一種終究是否定的方式,說明自由是什麼。

 

當然,我們可以變形,玩一點「負負得正」的遊戲,譬如,定義自由是「隨心所欲」。但這樣做,其實還是在敘述一種心裡狀態,還是偷偷地依賴「不自由」這個概念所做的「負負得正」的變形表達而已,不是真的對自由的正面敘述或定義。其實,雖然我們生活中都說:「我感到自由」(「隨心所欲」的白話版本!),而你這樣說我也知道這是什麼意思,但這個說法是禁不起大腦的追究的,是無稽與荒唐的(正確的說法應該是「我覺得沒有不自由」—這聽起來倒是比較滑稽)。自由不是「身外物」,它不可能被我們感到或警覺到,自由比較像是一個舞台,而當我們在上面或在其中進行各種活動(意識的與行為的)時,卻對它不知不覺。

其實,除了自由,還有很多東西,我們是沒有辦法對之進行「名詞解釋」或「正面定義」的,也就是說,我們是沒有對之辦法「正面地知道」,只能「否定地知道」。譬如「健康」(我們大概只能用「不生病」來定義健康);譬如人心中的感動(正面去形容,只會製造許多浮泛的修辭);甚至一杯咖啡有多好喝,我都講不清楚。只要它們不是我的「身外物」,而是我「在其中」的東西。當然,最最明顯不過的,就是「我」本身。「我是誰?」聽起來像是個哲學兮兮的大哉問,但說穿了,那本來就是個無法正面回答的問題,是個不具多少意義的「問句」而已。

 

創作的狀態也是一樣。英國導演Peter Brook形容自己每次走進排練場時的狀況:「我不知道我要什麼,但我知道我不要什麼。」我想他是知道真實的創作狀態是怎麼回事的導演。

 

現在,我們有兩種知道:那我們能從這兩種「知道」中得到什麼。

 

「正面的」知道讓我們得到的,是一種可以用來「名詞解釋」的表述,是一種從整體切割下來的一部份(「一杯咖啡60塊」需要我們知道咖啡、價錢、買賣行為等等所有的概念當後盾),是分析以後的結果,雖然這個分析動作不見得是由我來完成,而是接受別人已經分析好的過程與結果,一個「身外物」。另外,如果我們想要「正面地」知道我們還不知道的事,就得自己來進行分析:分析病人,分析故障的電腦,分析劇本等等,都是幫我們知道一些什麼的動作。

 

但是「正面的」知道所得到的東西永遠只能是相對的。「一杯咖啡60塊」,但你可能不知道今天漲價了,所以你弄錯了;永新沒有生五個孩子,他可能騙你,因為還有五個沒報戶口,所以總共是十個;說X=3X+1=4也不對,因為這是在二進位的要求下做的加法,不是十進位。所以,「正面地」知道所做的回答,就是相對的,蘊含了被否定的可能。是一種相對為「假的」的「真」。

 

最後,「正面的」知道讓我們獲得的,是我們丟出來的。透過「再現」(representation)這個動作,把那些「身外物」再一次變成「表象」(representation)。譬如,當我說「一杯咖啡60塊」來證明我知道「咖啡一杯多少錢」時,「一杯咖啡60塊」這個知識已經不是我的了,是被我丟出來的東西。同樣地,那些可以像名詞解釋一樣正面陳述的知識,雖然表面上看反映了我或任何陳述者的「知道」,但是,它其實就像是被我們丟出來的東西一樣,只說明了「曾經」或「一度」是我的,但現在就是個東西,是個「物」而已,誰要誰拿去,與我無關。在這個「物」的流傳過程中,說「知道」的人其實只是個過客,是個仲介者(agent)。它可以被很多人擁有,但誰也不能真的擁有它。當然,誰要濫用它、誤用它,除了生氣罵人之外,誰也沒輒。

 

在我們的社會裡,「正面的」知道可以讓人有用,而「擁物自重」的人就被稱為專家。它們當然比那些「擁錢自重」、財大氣粗的人好很多。但當這種專家或有用的人,離認識這個「世界的整體」,距離只會更遠。難怪,Walter Benjamin就認為,再也沒有比當個有用的人讓他更倒胃口的事。

 

在文學研究的領域中,有用的知識也特別讓人倒胃口:每次讀到關於易卜生的生平事蹟,趣聞軼事等等,我都有一種像是在讀壹週刊的感覺,好像在偷窺他的隱私似的,心裡特別不安。解釋作品如果總是要從作者的生命史出發,做這種「作品反映作者人生」式的解讀,以致文學家最後都免不了要被狗仔學者「爆料」,甚至死後都不得安寧,那麼那個心智正常的人還會想要寫作?

 

學者會變成狗仔隊,因為他們腦袋裡從來只有那種「正面地」知道。為了生產知識,提供答案,他們只好走上科學家的道路,當某種專家。(唉!我一個不小心,現在也算是易卜生專家了)

 

至於那種「否定的」知道,就是只說「不是」這個、「不是」那個的那種知道(蘇格拉底最擅長的就是這種「知道」),又會為我們帶來什麼?

 

「否定的」知道不進行分析,因為沒有一個東西在我們眼前,成為我們的對象,讓我們來分析。我們能分析自由?分析健康?我們甚至沒有辦法來分析「我」,只能分析別人,或者假借別人的立場來分析我,但,我就是沒有辦法來分析「我」的。

 

「否定的」知道所知道的事,既然都是我們「在其中」的事,那麼這件事本身,性質上是絕對的,不是相對的。沒有一種相對於「真自由」的「假自由」(但又不是不自由)的東西,更不會有一種叫「假健康」但不是不健康的東西。有一種「假我」但又不是非我嗎?就算是演員,大概也沒辦法承認。我們「在其中」的事無法是相對的,它只能是絕對的。只有中了科學的毒太深,腦袋只有那種「正面的」知道的人,才會說什麼事情都是相對的,沒有絕對的。

 

當然,「否定的」知道是什麼知識也帶來不了。它沒有一個對象讓人侃侃而談,說三道四,來個名詞解釋什麼的。但是,「否定的」知道會帶來一種態度,而這種態度是以沈默為基礎的。我愈來愈認為,一個人真實地知道什麼事情,不一定在於他說了什麼,而是在於什麼不說。知道很多字眼不再可靠,容易引起不必要的誤解;或是知道很多講法不再能被信任,所以盡量不說;知道有些事情不能正面描述,否則只是為這個世界製造更多濫情的人,帶來更多災害。

 

譬如,我就很厭惡那種慈濟式的語言,它們很像是一種咒語,跟那些後現代、後結構的術語一樣,老在人的身上作怪。我發現,將什麼「無私的愛」、「包容與善解」掛在嘴上的人,通常都濫情的很,沒有實事求是的態度與能力。我不是不同意這些超級大字眼所講的內容,我厭惡的是那種正面表述的方式,一種「唱高調」。米蘭昆德拉就引用過卡夫卡的一句話來罵這種人:「枯燥的心靈往往掩蓋在情感洋溢的風格背後!」

 

還有,我也愈來愈害怕「意義」這個字,特別當他與別的形容詞或名詞連結在一起的時候(人生的意義,閱讀的意義,藝術的意義),本來內在的、值得尊敬的東西,現在也變成一個「物」,被語言遊戲操縱來操縱去,好像法律條文一般。

 

「正面的」知道所說出來的話,是一種「物」,丟出來就是別人的了。「否定的」知道所帶來的態度,是一種與絕對事物永遠保持關連的警敏。像腦中有個偵測器一樣,人在說「它不是」的時候,其實是做了一個清楚而自覺的判斷。他沒有丟出什麼來,卻也沒有失去。

 

「否定的」知道如果可以說出什麼,那可能就是一種「廢話」(commonplace)。就像我們常在日常生活中會有的講法,說一個人說的話是「廢話」,就表示我本來就同意你,你沒有說錯,只是你在那裡多嘴多舌而已。「廢話」表明「我們本來就知道的事」、甚至就是「我們本來就同意的事」,只是有些人一下子沒有認出來,或是忘記了,或是受限於語言能力說不清楚。但一旦明白了,說出來的話就變成不折不扣的「廢話」,丟掉也不可惜。

 

既然是「廢話」,當然就不會有用,如果有什麼功能,大概就在於它可以對人進行一種「提醒」。「廢話」給不了我們新資訊或新知識,但可以提醒許多我們「在其中」的事情,許多絕對的事情。

 

我寫的東西,包括博士論文與信,儘管「落落長」,但我衷心期盼,它們都可以是「廢話」。但是,讀「廢話」不能像在讀科學論文,老是期待它提供任何新的資訊。讀「廢話」就像在欣賞一幅畫,是一種審美的動作,而不是攫取知識的動作。我想我的論文大概也只有在歐洲才找的到讀者,在台灣,大概會被當掉。

 

現在,回過頭來,你當然知道,「知道整個世界」的「知道」是哪一種。我們理解一個概念,譬如舞台設計,就需要以我們在其中的一整個世界的概念總和為基礎,不然,我們使用、討論一個概念都是不可能的事。而「知道這個世界」的知道,不是那種「正面的」知道,而是「否定的」知道。

 

「正面的」知道可以讓我們知道許多知識,當個有用的人,但只有「否定的」知道可以讓我們知道自己「在其中」所立足、居存的那整個世界。或者講簡單一點,我(們)不是外星人。

 

就像在台灣時已經跟你講過的,笛卡爾的「我思,故我在那裡」(cogito ergo sum)觀察到了「想」的一個重要特質:人只要開始想,人就不是在所想的對象裡面,而是在對象的外面。所以,「想」本身就是一種「讓人落跑」的動作。想得清楚與糊塗,粗糙或細緻先不管,人只要一想,就像孫悟空駕了筋斗雲一樣,從所要想的對象中,唰一下就飛走了。

 

這一飛,就飛到了一個奇怪的地方,這地方沒有時間,也不屬於任何空間,更超越了我們存活的這個世界。英文叫transcendental position(一個超越的位置),但我更喜歡中文的講法:形容一個專心想事情的人,我們就說他「出了神」,或是「魂不守舍」。

 

笛卡爾對「想」的觀察沒有錯(連猶太人也說,「人類一思考,上帝就發笑」),只是他又為理性思考加上了一條要求:一切要從懷疑出發,不接受不可證明的知識。這樣,他的「想」或理性,就只是那種科學的想或理性,只要求一種「正面的」知道。

 

但是,「正面的」知道所帶來的東西是相對的。或者這樣說,人對事情的想法、觀點本來就不會一樣,如果我們就「這種」理性或「正面的」知道所產生的結果來看,我們的確活在一個相對主義的世界。你不同意我,我的看法與你不同,每個人又有每個人的看法。

 

說來真諷刺,當初笛卡兒為理性所設下的要求,是為了追求一個絕對的世界。在隨後兩百年的發展裡,科學與技術的進步也好像證明了這一點。但是,當物理學中的相對論,「測不準定理」等等出現,把一切科學上的鐵律變成相對的時候,笛卡兒式的理性或這種「正面的」知道,終究給我們造成的是一個相對的世界。

 

我不是沒有兼容並蓄的精神,也不是要唱衰什麼多元主義。就這種「正面的」知道所產生的結果來看,本來就是家家一本經,各不相同。但是,如果我們只有這種「正面的」知道,只有這種笛卡爾式的理性來面對這個世界,那麼,我們其實真正的問題不是相對主義,而是一種「存在的真空」:想想看,每個在思考的人,為了能證明自己可以「正面地」知道什麼,現在都魂不守舍,飛到了外太空去,變成一個一個的外星人,那這不是一種很真空的狀態?

 

如果我們要研究這個世界,把這個世界當對象的話,我們當然就跑到了這個世界之外。但是,即便你要研究一個小螺絲釘,你也需要把整個世界當成基礎(就像我們討論「舞台設計」這一個概念,就要動用上全世界來作條件一樣),一樣是跑到了這個世界之外,

 

事實上,我們沒有人是真的失了根的人。就跟我們會立足在這個有地心引力的地球上一樣,在我們的心靈的之下,也有共同的根基,共同的土壤。我們活在同一個世界,沒有人真的是外星人。但是,笛卡爾以後,所有對理性、對知道的要求,卻是要讓我們變成外星人。只有透過那種「否定的」知道與「廢話」,我們才能重新被提醒。

 

海德格形容這個世界是「對存有的遺忘」;阿多諾定義「異化本身就是一種遺忘」。我沒有這些哲學家漂亮的講法,但憑一點普同老百姓的常識,我就知道:我跟你一樣,都不是只會「正面地」思考,或具有google般的能力,只會做「名詞解釋」的外星人。

 

在人文的領域,譬如文學與藝術,這個應該是我們得到提醒的地方,我卻常常見到很多外星人。不管是那些動輒就說「溝通不可能」的人,還是用羅藍巴特的「作者以死」或是德希達的「Every reading is misreading」這些學術符咒來鬼扯,否定我們可以理解作品,跟作品溝通的傢伙,特別是那些非常不用功又喜歡亂詮釋經典劇作的導演,我都覺得,它們把自己與那些劇作家、文學家都變成外星人,彷彿大家來自不同的星球,說不同的語言一般。在這裡,「溝通不可能」與推銷自己的詮釋彼此同謀。

 

究其因,這種人都是中科學的毒太深了,永遠在面對作品的時候,要正面地去給作品一個解釋或詮釋,正面地說「這個劇本講的是什麼」,好像有個主題大意在那裡。每次聽到有人這樣開口來討論作品,不管對方有大牌,講的有多認真,我就已經不再相信他是懂文學與藝術的人了。這種人有興趣的,只是他的詮釋,不是作品本身。當然,大家可和稀泥的說:「每個人有每個人的看法!」但,再一次,在侃侃而談「每個人的看法」的同時,這些人都離了地,升了天,讓世界變成真空。

 

我是不屬他們的世界,可以活在真空中無所謂的人。相反地,特別是來英國後,我老是在想著怎麼把人拉回地面。

 

我把一點心得,扼要地寫在下面。

 

3.

我們能使用一個概念,就表示我們有能力可以理解整個世界。至少,這表示我們準備好可以去理解整個世界。即便我們對世界的知道是以一種「否定」的方式存在,但是,這種知道要怎樣才會開始呢?

 

我們的生活本身是一種流變(becoming),生生不息,時間本身像是一道有力的河流,穩定地驅策著我們往前走。我們在不知不覺中使用概念,進行溝通,卻很少停下來,把概念挑出來,對它名詞解釋一番。這對我們來講,一點必要都沒有。「使用」這件事本身,就意味著我們在這流變之中,只是我們沒有停下來而已。

 

我們只有從使用中停下來,我們才有機會接觸到、警覺到那個我們在其中的世界。所以,「知道整個世界」要如何開始,就在於我們要如何能停下來。

 

生活中不是沒有停下來的契機,或者,緩慢下來的狀況:譬如,面臨生離死別,我們所有的價值觀,習以為常的行事準則,簡言之,就是所有概念總和的世界,都會在那一刻被擱置下來。我們不是懷疑它們,也不是毫無保留地相信它們,它們變的有點陌生,有點熟悉。一個世界像是突然對我們揭示了出來,但又不在我們眼前,而是在我們注視之外。

 

因為停下來,因為這個世界突然的顯露,我們注視的任何對象,那怕是極其尋常的事物,都會出了新的色澤與光芒,但卻比看見一個新大陸更讓人驚訝。

 

我知道這樣的文字有點離奇,請妳把它當詩讀,而不要當理論論述。另外,教育小孩也是另一個這樣的契機。我有個親身的例子,或許可以幫點忙,但不保證:

 

去年的某天,我帶著女兒去鎮上的咖啡館。她畫畫,我看書,這是我們在這個天涯海角的小鎮少數的消遣之一。女兒正值學習認時鐘的年紀,所以自然對著咖啡館的大鐘,問我現在是幾點,長針代表什麼,短針代表什麼等等。我解釋了半天,發現不從頭來不行,只好對她說:「一天有24個小時。」

 

我自己說完,反而是嚇了自己一大跳:「怎麼一天是24個小時呢?」這有多新鮮啊!我當下好像有電流通過一般,楞征征地在那裡,不知所以,卻又驚喜異常。我不記得,過去十年來,有哪一個劇場裡的演出讓我如此震撼過。

 

那一刻,「一天24個小時」的出現,像是一種真理突然對我「開顯」(借用一個佛家的用語)。只是我說的真理,不是那種科學意義下的真理,或是揭弊案所要追尋的那種真理—那是一種冷酷無情的玩意兒。我說的真理,比較是Walter Benjamin所說的那種,「像美女一樣的真理」:它不被我或人何人擁有(卻能擁有我們),卻又以它的魅力讓人鎮攝。

 

如果妳覺得第一種狀況太辛苦,第二種狀況又太希罕,那麼,古希臘人有發明一個簡單的方法:進劇場看戲。

 

在印刷術發明之前,進劇場看戲也是一種讓人停下來的方法。只是,希臘劇場,像我在台灣時對妳所說的,有能力讓人看見整個世界(我會找時間把這些想法寫下來),相對於此,今天的劇場,特別是台灣的,只是一種無病呻吟罷了。

 

其實,看電影、看戲,閱讀,面對藝術,都是一種「停下來」。特別是坐在闃黑的劇場中,藉著黑暗,我們斷絕與別人的關係,被迫成為一個孤伶伶的個體,注視著眼前發生的事—在這種「看」的關係中,我們也被放到了那個「超越的」位置,那個因為「想」而從對象中、從世界中跑出去的位置。

 

但是,跟笛卡爾的要求不同,看戲不是由「懷疑」出發,而是正好相反,我們是由「相信」出發的,不然,我們恐怕永遠無法享受「仲夏夜之夢」,或是「星際大戰」。

 

因此,在劇場裡面的「看」的位置,像是一個原點,從那裡,我們走往不同的方向:笛卡爾加掛了一個叫做「懷疑」的引擎,於是人就拔根而起,向外太空出發,讓大家活在一個相對又真空的世界。但劇場加掛的引擎叫「相信」,所以,我們有機會因此回到地球上來,讓一整個我們在其中的世界,有機會(只是有機會,不是打包票)對我們開顯。

 

我不曉得是不是出於這樣的理由,席勒(Schiller)將他最好的創作才華都用在劇本這個類型上(他自己本身是個極出色的哲學家);歌德更是在嘗遍詩與小說之後,將一生的菁華灌注在《浮士德》這個劇本裏。

 

但是劇場畢竟不是教堂。我們不是單純地走進去,因為相信,就什麼都接受了。那種利用劇場,還有人在劇場裡面天生「輕信」(credulity)的特質,來傳遞某種主張(不管是道德的,政治的,宗教的,社會議題式,理論的,主義的等等)的戲劇或文學,不過是一種宣教品(propaganda),它們利用了人最珍貴的一種特質(誰說「懷疑」一定比「相信」好?),還濫用了在這個科學的「想」與「正面的」知道幾乎無所不在的世界中,「相信」這個特質難得可以探頭喘息的機會,對人進行洗腦與催眠。這裡面還有那一大堆對我們進行「闡述微言大義,主張文以載道」的文學評論家當打手—對這種人還有這種藝術,我是註定一輩子要跟它們當敵人的。

 

如果把劇場擬人化,去看劇場像是去聽一個人說話,那麼,那個有能力讓我們在劇場中瞥見自己「在其中的整個世界」的「那個人」,說起話來,一定很像蘇格拉底,一定是用「否定式」的知道引領我們進入真理,還有我們「在其中的整個世界」。這樣,我們其實是從那個超越性的「看」的位置拉回來,讓我們不是看到,而是重新經驗到自己居存的世界,就像我突然經驗到「一天有24小時」那個時候一樣。

 

其實,劇場在變成黑盒子,在為觀眾設定一個超越性的看的位置之前,劇場演出本來就是一個事件(event)。在事件中,觀眾不是單純地觀賞者,坐在那個安全又超越的位置上,置身事外。他是事件的一部份,參與其中。在那裡,讓我看的東西不是為了單單讓我看而存在,或者,那個叫劇場的「人」並「正面地」告訴我它知道什麼,要求我必須把它丟出來的「身外物」當個「對象」(object)來看,當個它再現後的「表象」(representation)來面對(這比較像我們去看電影、看DVD)。相反地,在做為一種事件的劇場中,那個劇場「蘇格拉底」一直在說「不是這個」,「不是那個」,也就是說,他在否定那些表象。

 

要讓我們不在看東西的位置上,很簡單,讓我們沒東西看就好。想要讓人在劇場中不停留在那個超越的位置,就必須對表象進行一種否定。讓人因為「看」而被誘進劇場,再將他要看的東西否定掉,以便讓他可以從「外太空」回到「地球」。

 

為了讓觀賞者在劇場中可以回到自己在其中的世界,為了不讓「正面地」知道在那裡作怪,就需要一種對戲劇表象的取消。這件事情,叫做「反諷」(irony)。我認為,晚期易卜生,還有整個現代戲劇,都在走上這條道路。

 

我想這封信已經太長了。雖然,我將許多歷史上的細節,觀念上的演變都省略不談,儘可能扼要地、大白話地講給你聽,但大概從超過一萬字開始,我就開始為自己的連篇廢話感到焦慮了:這可能已經超出了一般人讀信的耐性。

 

不過,我不會期望這些文字會對你有用(「有用」是讓人倒胃口的事!)。它應該是一首詩,或是一幅畫,如果你可以得到一些靈感,那我偶爾讓人倒胃口一下,就當不能免俗吧!

 

IF

3.3.2007

 

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