給欣志

 

欣志:

謝謝你的文章。以我的標準—「讓我讀懂」來說,你的文章就是一百分了。閱讀過程很愉快,又讓我知道許多新的事,都很感激。你閱讀很廣,引文考證翔實,又能將史料有效的串連,都增加了你文章的份量與可信度。我想「劇場事」能有你這篇文章,水準應該提昇不少。

 

不過,戲劇史上有兩個人,他們的著作或相關研究,我幾乎沒有一次念他們是不火大的。一個是Aristotle的「詩學」,一個就是布雷希特。因為在戲劇這個領域的關係,我儘管火大,卻又三不五時要讀這兩個傢伙的東西,不管是不是被逼的。所以,當看到你的文章是討論布雷希特的時候,說實話,我有點頭大。不過,每一次真的要念他們的書或相關研究時,我都偷懷著一個期望:我希望我是錯的,這兩個人有我沒有看到或想到的高明論點,而我對他們的批評可以被這些論點說服。也因為這個偷懷的期望,我總是可以耐著性子,看完一篇又一篇的文章(也包括你的),還有一齣又一齣的戲。我自己算過,我看過布雷希特的戲遠多過易卜生的—就一個把易卜生當博士論文題目的人來說,這好像有點不敬。

 

可惜,包括你的文章,我一直都沒有看到一個可以讓我喜歡的布雷希特。我下面要講的,不是針對你,而是布雷希特。因為多謝你的勤勉與文筆,讓我相信你說的,還有布雷希特在你文章中說的每一句話。這裡借你的句子發揮,把對他的批評寫下來,算是對你來文的回應。

 

1.

在戲劇這個領域裡,一討論到布雷希特,通常就離不開這兩個觀念:「疏離效果」,還有「史詩劇場」(Epic theatre),或是你文中特別提到的「教育劇」。這兩個劇場主張背後,都有布雷希特強烈的政治企圖,特別是他馬克斯主義的立場。但是,這兩個觀念從來沒說服過我。

 

跟你一樣,我念台大研究所時也讀過他那篇「中國劇藝裡的諸般疏離效果」(在「中外文學」上有人翻譯過這篇文章,哪一期,誰翻譯的,我忘了,要去查。),當然也明白這不過是他「借題發揮」,「挪用」京劇以為自己的理論喉舌。我倒不會像很多學中國戲曲的同學一樣,為布雷希特對中國京劇的誤解義憤填膺。因為我很早就知道一件事:理論這件事在西方(主要是歐洲,不是美國),是發揮靈感與給人靈感的東西,不是什麼「know-how」手冊。這跟有沒有把討論的對象「正確的理解」沒有太大的關係,借題發揮的對象只是為發揮靈感的人提供一定的材料、修辭。不止布雷希特的例子,亞陶談Bali Dance,德西達談盧梭,海德格談康德……沒有人是乖乖地、忠實地在把對象講清楚。拿「對象」去驗證「理論」對不對,那是我們買了新電器,在看說明書時幹的事兒,是把理論當作了技術手冊。用這種態度讀理論,大概多有靈感的著作都進不了腦子裡。

 

讀理論像看畫,是欣賞,不是問真假。去問梵谷的「向日葵」是什麼品種,絕對是個審美白癡。讀理論,追問布雷希特有沒有正確地理解中國京劇,一樣是把最根本的問題與態度弄錯。我相信,你在德國,一定會遇見布雷希特專家或是崇拜者,我很好奇,如過你告訴他們「布雷希特對中國京劇的理解是有錯的」,他們會怎麼反應?

 

我寫下上面這一段,是想說明,我們與其花力氣去幫布雷希特辯護,或是陷在這個「疏離效果」/「中國劇藝」,或是東方文化/西方文化是否可以正確理解還是一種「創造性誤解」這樣的思辯泥沼中,不如正本清源,先搞清楚念理論到底是怎麼回事。特別對深受美國學界毒害的台灣學界來說,常常讓我最不堪其擾的事情之一,就是在本來沒有問題的地方自己發明問題,創造一大堆沒有實質意義的問句,還有為了回答這些問句所提出的觀念與口號。舉個例子,只要人還有一點真實感,就會知道生活中,被誤解是常態,正確的理解反而難得,那是為什麼我們會說「知音難尋」的意思。人與人之間都是如此,何況文化?「創造性誤解」在我聽起來像是一個「解毒劑」,是講給那些認為文化之間可以「正確地理解」的書呆子,或是努力交流卻因此有挫折感的天真人士聽的。我沒中毒,所以聽著也不痛不癢。

 

不過,也正是因為同樣的理由,我認為布雷希特的「疏離效果」理論也是某種「解毒劑」,毫不關沒中毒的人痛癢。這本來也是與我無關的東西,只是他的論調,以及他的信徒的宣傳,老是帶著一種「不信他的人都中毒了」的味道,這我就很反感了。

 

我很同意你的觀察,要談布雷希特的「疏離效果」理論,一定要放回當時反寫實主義與反自然主義的潮流中來看待(在這裡,寫實主義或自然主義像是一種疾病,讓劇場觀眾中毒)。也很同意你,寫實主義只是十九世紀中葉開始發生在西方戲劇舞台上的「一道支流」。(附帶一題,我跟很多北藝大訓練出來的學生與朋友講話,常常聽到一種分類架構:這是寫實的,那是非寫實的。這兩個框架方便到可以把所有戲劇的類型一網打盡。追究他們使用「寫實」/「非寫實」的脈絡,有時候就是「敘事的」/「非敘事的」,或者根本就是「看得懂的」/「看不懂的」的同義語。在這種使用中,希臘悲劇,莎士比亞大概都是「寫實的」-我很好奇,到底是那個老師要為這種糨糊思維負責?)在這個脈絡下,布雷希特的「疏離效果」基本上是一種針對「寫實幻象」的解毒劑,它希望能將觀眾從幻覺的吸引中拉出來,讓觀眾能與演出保持一定的距離,一種疏離,以便可以思考。

 

我一直希望,我這樣理解「疏離效果」是錯的,布雷希特應該有更高明的意涵在其中。但至少就你文章的脈絡來看,我沒有看到超出這個理解的觀點。譬如,你在116頁,我想你引用了Kellner的論點,說:

 

對布雷希特來說,劇場可以呈現特定歷史情境下,人和人對待彼此的互動方式,然後引發觀眾思考「他為什麼會這樣?」、「只能是這樣嗎?」、「沒有其他的可能性嗎?」一類的問題。這樣的創作理論,反映出他接受的馬克斯辯證法,也就是藉由把事件呈現在具體歷史脈絡下(「特殊歷史化」)的手法,結合對現實的批判所產生的一種革命實踐。

 

這個叫Kellner的傢伙如果懂中文,我跟他就有的架吵了!還不管把辯證法、「特殊歷史化」斷章取義地歸給馬克斯,而罔顧黑格爾,還有整個後康德哲學的發展的影響,「疏離效果」期冀觀眾去想的那些問題,我一定要在有「疏離效果」的戲劇中才看的到?Hamlet不行讓我想?Oedipus The Rex沒有辯證性?易卜生缺乏「特定的歷史脈絡」?我連看個「無間道」腦子都沒少想過。布雷希特的「史詩劇場」與「疏離效果」最讓我不能接受的地方,是他想解毒解過頭了,把那許多濫情的觀眾,受寫實主義幻覺催眠的觀眾,那種總是迫不及待想在藝術中需找滿滿地感動,笑聲,與眼淚,而非清醒的觀眾,當作全部的觀眾。這樣,好像我們在看希臘悲劇,莎士比亞的時候,都是一群非常投入以致不能思考的觀眾。見鬼!他把進劇場的觀眾基本上就想成是一群低智商的豬嗎?

 

罔顧我們看戲或看電影最根本的心理經驗,把「讓觀眾思考」這樣一種根深蒂固的劇場特質佔為己有,當作是他的戲劇理論的基本主張,再把其他戲劇類型預設或期待的觀眾,全部貼個標籤(以你文章的脈絡,叫「亞里斯多德美學」)一竿子打翻,這樣的「解毒劑」,恐怕後遺症比要治的病還多。

 

不過,我可以想像,布雷希特要面對的時代,一定是一個很黑暗的時代,清醒與思考顯然不是文化與劇場中的主流。劇場與劇場觀眾可能真的中毒甚深,像台灣一樣,為了迎合這群濫情的,或「渴望被強暴的觀眾」(鍾明德的形容詞),劇場與觀眾大家「上下交相賊」。還有,可能跟台灣一樣,多的是那些糨糊思維的學者,也在用「寫實」/「非寫實」這麼沒有歷史觀的粗糙框架看待戲劇。不要忘了,當如果這是1920年代已降德國文化的面貌,那麼接踵而來的,則是國家社會主義與納粹獨裁的興起。這裡我沒有寫「跟台灣一樣」,雖然,風雨欲來……

 

布雷希特的「解毒劑」實在不甚高明,譬如,你就藉著回顧了德國劇場的歷史,批評了布雷希特在挪用京劇來闡釋他的「疏離效果」時,緣木求魚的一面(p.113的那段)。但不只是「疏離效果」在取樣上緣木求魚,我一直認為,這個觀念本身就是有問題的:因為不管是十七世紀開始在德國巡迴的劇團所用的手法,還是中國京劇,還是任何一個我能想到的劇場形式,在那裡會用的手法、形式、創意,本來的目的都是「引人入勝」,不是「讓人疏離」。甚至布雷希特自己發展這些手法的結果,是讓他的劇場更有魅力,更好看,而不是更疏離。我看過一卷錄影帶,是「柏林劇團」演出的「勇氣媽媽」,好像就是布雷希特自己導的,但,我不但不疏離,而且覺得很有趣啊!

 

布雷希特最讓我反感的,是他老是想把劇場變成教室或論壇(forum),而忘記了劇場從根本上就不是那樣一個地方。你做過劇場導演,你當知道,舞台上,即便一道燈光打下來,都可以讓一張普通的桌子,有超過靜物畫千倍的魅力。劇場本身就是一個產生神奇與魅力的所在,我想那是很多人進劇場、做劇場最原初的理由:因為這個地方神奇,甚至神秘,而不是因為它像「2100全民開講」。只有戲很難看的時候,我們才會產生「疏離效果」(嗯!台灣的劇場大部分都很布雷希特!)。還是重複一句,我們對事物的真實感,不要被理論或大腦的產物給閹割了。只要記得自己當初為什麼會被劇場所吸引,就會明白「疏離效果」這個理論有多荒唐,除非,那是沒有感覺或有感覺失憶症的學者與書呆子。

 

在你筆下,布雷希特的「啟蒙」劇場以及「教育劇」,就是那麼一個完全沒有真實感的畸形的例子。116頁:

 

在「寇氏馬克斯主義」的影響下,布雷希特開始感到「敘事劇場」的不足,於是研發了所謂的「教育劇」,藉此提升劇場的思辯功能;如果說「敘事劇場」是為了使觀眾產生內在思索,那麼「教育劇」則是為了進一步討論和檢驗對現實問題的種種答案。

 

原來從希臘戲劇開始劇場的思辯功能很差?Hamlet更是白癡讀的?或者,在他的「敘事劇場」或以往的戲劇傳統中,我們的思考都只是一種「內在思索」,從來不會「討論與檢驗現實」?內在思索與檢驗現實的思索真的可以一刀分開?

 

117頁:

他甚至希望觀眾回應這樣的問題:「你認為我們的演出形式對他的政治目的來說是恰當的嗎?你是否可以建議我們別種形式?」換句話說,對於現實社會尋求改革的議題,劇場成為一間沙盤推演的實驗室,而不只是call-in發表意見的平台而已。「教育劇」不是為了灌輸口號或標語(所以也不會接受呼口號式的意見),遑論政治鬥爭性的批鬥與攻詰:他主要是藉由呈現和思考特殊的現實事件,完成「政治教育」的目的

 

和我以前讀過的論點相比,你這段算是對布雷希特劇場觀非常典型的描述,但是,很久以來,我對像這樣的鬼話一個字都不想相信。這裡描繪的,根本只有大學社會學教室或政治學教室裡才會發生的場景,是一堆知識份子或受高等教育的人在那裡坐而論道,彼此和和氣氣,提出分析(而不是標語與口號),不批鬥攻詰。但是這樣的討論是需要能力的,是要訓練的。先不論可行不可行,真的把劇場變成這種「政治教育論壇」,會顯得很布爾喬亞,跟布雷希特真心想要為之發聲的受剝削普羅大眾遠的很。那些真正受苦的小老百姓,都快活不下去了,還在那邊跟你君子彬彬地談政治教育?布雷希特不接受呼口號的意見,但他接不接受幹譙的髒話與三字經啊?但對那些不能口若懸河的人來說,那可是他們最真實情緒的反應。再來,政治是要實踐的,甚至就是要鬥爭的,不只是眾人之事,更是你死我活之事。不考慮政治現實的政治教育,沒有用事小,把人教成待宰的傻瓜,隨時被政客屠宰,這才事大。布雷希特的教育劇或政治劇場,基本上是完全理想化,沒有現實感的主張。是大腦發達,感覺失憶的讀書人說給同樣類型的讀書人聽的,大家在那裡高來高去,還掛著一幅紆尊降貴的姿態。

 

相較之下,我很同意你的觀察,我也認為布雷希特的理念在亞洲,甚至在第三世界中發展的比較有活力。不過,我不從美學面去看這件事,也就是說,跟你文中所說的「他們(亞洲劇團)所呈現的「布雷希特」在美學上截然相反」這個陳述不同,而是從社會運動的角度來看待。對面臨生死攸關的人來說,「布雷希特希望藉由「教育劇」邀請觀賞者冷靜地面對事件和議題」是太唱高調了,是註定失敗的。相反地,如果劇場有能力成為運動的工具,是凝聚情緒與力量,以為求生存的媒介時,它自然會有活力。對這些人來說,腦袋裡裝的不會是美學的問題,而是生死的問題,如果那裡有創意,也是為了抗爭與生存,而不是為了智性的討論。

 

所以,我看待民眾劇場也好,或是第三世界利用劇場而從事的各種運動也好,基本上,我只有「何樂不為」這麼簡單的態度,只要劇場可以有所助益他們運動的目標。但是,我不認為它們跟什麼劇場美學有關,也不應該有關。許多第三世界國家的民眾劇團現在可以聚在一起匯演,交換美學上的意見等等,這聽著就是一件很奇怪的事,假假的。

 

我不是反智,而是想說明自己的一個態度:讀書,做學問的同時,我總記得我還是個人,如果我們能保有一點樸實的態度,能夠down-to-earth一些,那我們至少能夠分辨,什麼事情是可以討論的,什麼事情不需要我們來多言多語。我是沒有辦法接受「任何時情都可研究」這種論調的人,去研究布雷希特如何影響第三世界民眾戲劇的美學,我倒寧可在抗議信上簽名,良心上比較過的去。

 

我自己是在八O年代末,親自見證了「政治與美學齊飛」的小劇場運動。但現在回頭看,那些當初讓人看了很爽的演出,不過是搭了社會轉型的順風車而已。在那個時代氛圍下,隨便罵一句「國民黨王八蛋」都是很了不起的事,既不需要什麼戲劇訓練,也不需要美學上的深入思考,有膽就好。

 

那是一個很過癮的年代,也混雜著我與許多人的無知與誇張。回頭看,我是有尷尬的。

 

就是因為我記得這份尷尬,現在每每聽見有人質問,甚至籲求劇場人要在劇場中關心政治時(特別是以布雷希特之名),我都會很反感。台灣的政治狀況已經遠比二十年前複雜,而任何分析,包括分析政治,如果要講究品質的話,就需要專門的訓練與長期的觀察,而劇場人憑什麼認為他們在這一件事情上可以做得更好呢?那些把政治議題,性/性別議題,或是其他社會學式的議題作為創作素材的劇作與藝術,特別是以挑戰禁忌,或是想為某種「政治正確」主張喉舌的創作,除了表達了創作者的關心之外,只是再犯了一次跟布雷希特一樣的錯,讓作品成為某種議題的宣教品(propaganda)。他們的藝術既對他們所關心的人與議題無用(藝術在現實中是不會有用的),更糟蹋了藝術作為人精神領域的一種可能,譬如,把劇場最原初的神奇與神秘糟蹋成一篇篇膚淺宣言,其力量,還比不上任何印刷品。

 

人的存在的確離不開所有這些社會學議題的指涉(人是政治的動物,性別的動物,權力的動物……),但藝術家要面臨的挑戰不是把這些議題與藝術創作相結合(這種事不但容易,而且,套句米蘭昆德拉的話,媚俗),而是努力要將之分開,在自己的創作中對這些關心保持一份沈默。根據我的觀察,後者要花的力氣,遠比前者要難上數百倍。

 

如果一個人關心政治,他就去行動,當不成立法委員,至少可以找連署書或抗議信簽名,不是非當明星或英雄不可。但要求藝術與劇場一定要成為什麼政治教育或XX教育的地方(「教育」這個詞在這裡聽著就刺耳),只是得了感覺失憶症,忘了,譬如說,我們對劇場的神奇與神秘最原初的感動。

 

人為什麼會有感覺失憶症?或者失去那一份真實感?通常不是太笨或沒受教育,相反,都是腦中裝了許多偉大的理由,引人憧憬的理想,讓人立正的使命感,或是菩薩一樣悲天憫人的胸懷。布雷希特理論上的不可置信,還有他劇本中那些欲蓋彌彰、躲躲藏藏的宣教企圖,都是因他那崇高的政治理想與悲憫之心的緣故。

 

我想我沒有冤枉他,因為,有另外一個布雷希特,他在劇場的領域很少出現,卻讓我喜愛,同情與警惕。

 

2.

為了給你回信,我想起自己年初從台灣帶來的一本書:「黑暗時代群像」(Men in Dark Times),是漢娜˙鄂蘭(Hannah Arendt)寫的,裡面有一章就是討論布雷希特。我想看看有沒有一個不是劇場中常見的布雷希特,一個不再讓我失望的布雷希特,所以,我把這本書翻出來,暫時把論文拋在一邊。

 

我以前只知道ArendtHeidegger的情人,卻不知道她的文筆這麼好,更不知道,透過她,我可以見到另一個布雷希特。一個詩人布雷希特。

 

Arendt的論述方式,還是不脫「詩作反映人生」這樣傳統的觀點。這樣做,往往只是把學者變成狗仔隊,我一直不是很贊同,但由於她的文筆極佳,觀察又敏銳,我方法論上的矜持完全被沖刷一空。看來,一個人的感悟,不管方法多老套,都還是有它自己的光芒。

 

Arendt的光芒可不是建立在對布雷希特的歌功頌德上,相反的,我會說,那是一場審判。

 

Arendt不是不知道,「為詩人定個規矩,沒有比這更愚蠢的事了」,但是,「儘管人們給他的空間夠大,但絕不包括『頌揚暴政的人同樣擁有美好的聲音』」。這裡指的,是布雷希特在1930年代以後,為歌頌史達林而寫的詩。即便史達林已經在莫斯科展開大整肅了,布雷希特並沒有因此公開與史達林決裂。但是,回顧布雷希特在沒有被共產主義的光環吸引之前,毫無疑問,他是一位充滿靈氣的詩人,有「免於世俗機心與計較的自在」:

 

她來之前,我們不曾期待,

她已現身,我們猶自不信。

 

即便是透過翻譯,Arendt所引用的詩行也一樣觸動我,我絕對相信,那是一個有謬斯恩寵的布雷希特。但布雷希特的年代可不是那麼清新脫俗的。Arendt指出,布雷希特屬於三個「失落世代」中的第一代:剛踏入這個世界就遇到一次世界大戰;晚十年之後,第二個世代要面臨的,則是「通貨膨脹、嚴重的失業和革命帶來的顛沛」;再晚十年,第三代,「則是納粹集中營,西班牙內戰,或莫斯科的整肅」。所以,即便謬斯隨侍在側,布雷希特還是跟自己的青春妥協:

 

忘了他全部的青春,但忘不掉青春的夢

早就已經忘記了屋頂,但永遠忘不掉其上的天空。

 

這個詩人布雷希特,被Arendt形容為「疏遠,混和著傲氣與謙卑」。對自己不幸處於一個「黑暗時代」(這也是Arendt這本書名的由來),他對後世的讀者,提出這樣的懇求:

 

……喔,我們想要一片樂土,卻不可得。

……講到我們的時候,當記住,要心存寬厚。

 

看來,我對那個劇場人布雷希特顯然不太寬厚,但是,詩人布雷希特,至少透過Arendt,卻不斷地觸動我心。(我這輩子還是第一次,把一個詩人的詩行,這麼大量引用地在自己的寫作裡。)

 

但是,正是因為詩人布雷希特那麼地靈動敏銳,他的墜落就更讓人玩味:「將布雷希特帶回現實來的,幾乎也扼殺了他的詩,那就是悲憫。」馬克斯,列寧,或所有的革命家,至少在最早的心懷中,抱有的是對弱勢者與不幸者的悲憫,布雷希特的讚美:他們「皆是人間最有悲心者」。悲憫不可或缺,甚至可以把我們的心智從狹隘的書房理解放出來,領向一個世界。這是布雷希特筆下的女孩領悟的道理:「人有一天必須要離開這個世界時,留下一個更好的世界要比自己是個好人更有意義。」

 

Arendt沒有交待,但我想,也是從這一刻開始,詩人布雷希特開始消失在戲劇家布雷希特的陰影裡。

 

沒有悲憫,就不會有真實感,這樣的學者跟書呆子無異。但是,悲憫在生命中的角色就如同語言與知識一樣,必須審慎以對,不管哪一個,它們的誇張,就會讓人失去人味,變得硬梆梆。

 

在我看來,硬梆梆的布雷希特,就是那個戲劇家布雷希特,共產主義為他勾勒的美好願景,讓他對共產主義帶來的殘酷現實盲目。他的那些劇場與政治教育的理論,不正是反映出一個現實瞎子的思維?

 

Arendt倒是並沒有批評「疏離效果」或「教育劇」之類的主張,她連提都沒有提。她更在乎的,則是「一個詩人真犯了罪,就會遭到詩神的報復。」1933228日,布雷希特開始了流亡。Arendt戲劇上的素養我不清楚,她很寬容的認為那些現在經常搬演的劇目,包括「四川好女人」,「勇氣媽媽」,「伽利略」,「高加索灰欄記」等都是布雷希特「劇作上的成就」,但是這些「全寫於德國之外。一旦回到了家,他的詩才反而一日枯竭一日」。

 

Arendt末了對布雷希特的態度讓我欽佩又動容:她建議寬恕,但她認為,「我們原諒的永遠是某個人而不是某件事」。人是因為行為而受到懲罰,卻是因為人,或是我們對這人的愛而給予寬恕。在這裡,被衡量的是人本身,而非他現實中的行為,或是「有用」與否。布雷希特對獨裁者的歌頌仍然被譴責,「才華的喪失就是他們的報應」。

 

比起很多布雷希特的信徒與奴才,Arendt對布雷希特的討論暨沒有讓這位詩人失色,也讓自己發光。我想,這是不太為劇場人常見的一個布雷希特,所以摘要她的文章,放在我前面儘是負面的批評之後,希望這篇回文可以有點貢獻。

 

這封回文寫得很愉快,雖然是論文進度之外的插曲,但讀到好文章,也算有收穫。謝謝你寄文章來,給我這個機會。

 

我一直認為,台灣是個聰明的人多,深刻的人少的地方,誠懇樸實來討論學術或劇場的人不是太少,就是書呆子充數。這些人很多都有交情,都是朋友,我也知道他們都不是什麼大奸大惡之輩,若不是受不了,實在不喜歡吵架或罵人。但布雷希特好像對我說,沒你想得這麼簡單:

 

「你們全都不明白!」我大叫著,心中滿是罪惡。

 

我由衷盼望,我回去之後,有一天,這句詩不會用來形容我。

 

3.

一個譯名的問題:我不知道你為什麼把「epic theatre」翻譯成「敘事劇場」,而非「史詩劇場」。我的理解,布雷希特的確想發展一個有別於「亞里斯多德美學」之外的美學典範,而從十八世紀末開始,德國的文學評論中就一直強調(如果不是沿用)亞里斯多德在「詩學」中對文學類型演變的觀點,強調epic drama這個轉變背後的社會與哲學意義等等。布雷希特談epic theatre,不僅有發展「非亞里斯多德美學」的企圖,甚至有回到「前亞里斯多德美學」的意涵在其中。這裡要說的話很多,暫且不說。Peter SzondiThe Theory of Modern Drama,算是比較精確闡釋這個觀點的著作,雖然,他寫的太少,不做一些準備來念這本書可能很難念對。

 

就這樣吧!

 

祝好

 

IF

3.05.2007

 

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