續 看的地方與聽的地方—給瞿媽媽

  「看的地方與聽的地方」—給瞿媽媽 (一)

瞿媽媽:

我沒有想到,筱葳會將我們在MSN上的對話寫了下來,變成了她部落格中的一篇文章;更沒有想到,妳會對她這篇「看的地方與聽的地方」(http://ipaway.org/?p=151)有興趣。當筱葳告訴我妳的反應後,我就產生了給你寫信的念頭,希望藉此記下我這些關於希臘劇場的看法。

 

我不太喜歡寫學術文章,因為學術文章不是沒有人讀,就是讀的人總懷有特定的目的(通常就是不懷好意),讓寫的人與讀的人都不能放鬆。而我將要寫下的這些想法,也離那些所謂的嚴謹學術很遠(至少我希望很遠)。我相信,它們更適合,也更值得對人傾訴,只要有一個人願意聆聽。

 

如果真要給這些想法一個學術兮兮的標題,那大概可以叫「從希臘劇場看希臘戲劇的起源」—真是個倒胃口的名稱,遠不及「看的地方與聽的地方」有趣。不過,我的想法,好像就不得不從這個老套八股的題目開始。

 

一旦探討希臘戲劇的起源,有兩條路好像就是理所當然的:

 

第一條路,就是亞里斯多德(Aristotle)所寫的一本書叫「詩學」(Poetics)。在學術界,特別是在台灣,這本書在許多戲劇學者眼中簡直像是聖經一樣,講出了關於希臘戲劇,甚至就是一切戲劇的真理。可是,這本書,還有這種推崇的態度都是有問題的。

 

「詩學」大約寫於西元前335年前後,是西元前四世紀的事了。如果我們跟代表希臘戲劇黃金時期的三位劇作家活躍的年代相比:艾司奇勒斯  Aeschylus525~456 B.C.),索福克裡斯(Sophocles496~406 B.C.尤理皮底斯(Euripides485~406 B.C.),就會發現一件簡單的事:「詩學」這本書與希臘戲劇的黃金時代相距將近有一百年。因為沒有印刷術,書寫用的草紙不易保存等因素,這些大劇作家所留下來的劇本,差不多從西元前四世紀末(大約330 B. C)開始,就已經是我們今天有的數量(Aeschylus七個,Sophocles七個,Euripides十七個),只比「詩學」晚五年。換言之,Aristotle就算有看到我們沒看到的完整劇本,大概也不會太多。(斷簡殘篇的劇本一定看的或聽的比我們多很多)。

  一百年是很久的時間,就像我們今天回去看清末民初的中國一樣。更要命的是,在一個印刷術不發達,也沒有照片或影片流傳的時代,一百年所代表的距離,比我們與清末民初的距離可還要遠。而在那一百年期間,希臘這個地方更不是平平安安的:一場伯羅奔尼撒戰爭(Peloponnesian War431~404 B.C.)就打了二十七年,把雅典文明從高峰拉下,把很多信仰與價值摧毀,這還沒提到虎視眈眈的波斯人等外患。一百年之後寫的一本書,倒底能反映多少當時希臘戲劇的實情,實在是件很可疑的事。

 

那些擁抱這本書的學者會辯駁說,「詩學」不是為歷史記實的目的而寫的。的確,「詩學」本身可以說是歷史上第一本戲劇理論的著作。但是,就理論的觀點來看,這是一本讓人讀了會很火大的書。我幾乎沒有一次讀這本書是不生氣的,因為Aristotle這傢伙完全是拿研究科學的那一套來研究戲劇,把戲劇當作礦物植物,或是昆蟲標本一樣的東西。譬如,他定義戲劇有六個元素,包括情節、音樂、動作等,衡諸戲劇史的發展,戲劇又豈止有這六個元素?說他有三個、五個、八個、二十個都可以。另外,若是作為定義,六個元素好像缺一不可,但是戲劇史上缺這少那的劇本更是所在多有,甚至連沒有情節的劇本都有人寫的出來。這個定義,還有這個要給定義的態度,只讓我看見一個腦袋裝水泥的科學家,嚴謹有餘,想像力貧乏。

 

Aristotle對戲劇做的另外一件可惡的事,就是把他聞名哲學史上「範疇分類」用到戲劇上來,就這樣,他開始為「情節」這個要素(他認為是六個元素中最首要的)進行分類,認為有一種「簡單情結」,一種「複雜情結」等等。可是任何事情不是「簡單」,就是「複雜」不是嗎?這種分法不是很無聊嗎?

 

除了這些毫無意義的定義與分類外,最讓我生氣的,還是他那種「把活的要說成是死的」的態度。對我來說,人是活的,人心是活的,創造力是活的,作為發揮創造力的戲劇也一樣是活的。既然是活的,怎麼可能只有六個元素?怎麼可能被分類?我們真的可以在生活中找到一個絕對簡單或絕對複雜的人,然後對他分析一番,說明他為什麼簡單或複雜?誰又願意被這樣歸類?

 

不願意,是因為我們知道我們是人,不是東西,不能被「物化」(reification)。「物化」是個太學術兮兮的字,我還是喜歡我的翻譯:「把活的說成是死的」。

 

我不能忍受這本書,當然也不能忍受擁抱這本書的人,我甚至沒辦法同意任何在戲劇的領域中「把活的說成是死的」的態度與作法。對他們,我不好用「臭味相投」來形容—臭味畢竟都是一種人味。我只會這樣講:他們是「物以類聚」。

 

筱葳說,不可以寫很長,每篇只能1000字左右。我想這是第一封,可以不守規矩一點。

 

IF

27.03.2007

 

  「看的地方與聽的地方」—給瞿媽媽 (二)

 

瞿媽媽:

 

上次談到有兩種研究希臘戲劇的取徑,第一種是熟讀Aristotle的「詩學」。關於那本書,我也指出我火大的主要原因:它總是「把活的說成是死的」。第二種途徑,就是跟大部分的戲劇學者會做的一樣,把所有希臘戲劇的劇本當作理解對象。這樣做,當然可以幫我們理解希臘戲劇面貌,甚至,對理解古希臘文明也有很大的幫助,但是,對於我的問題:「希臘劇場的起源」,這些劇本是一點幫助也沒有的。道理很簡單:「希臘劇場的起源」這個問題,是要問在這些劇本被寫出來之前的事。我自己讀過所有希臘戲劇的劇本,悲劇,舊喜劇,新喜劇都有,但是,就算是現今流傳下來最早的劇本—Aeschyles寫的「波斯人」開始,我們透過劇本所看到的希臘戲劇就已經是一個在體制上非常成熟的東西,舉凡合唱隊,角色,對話方式與舞蹈的進出場等,都有一定的規矩並產生功能。換言之,這些劇本離「希臘劇場的起源」都已經很遠了。

 

我曾經與一位美國教授談過我對希臘劇場起源的一些想法(也就是下面信中我要說的),卻得到這樣的答覆:「我想不到有哪一個希臘劇本是合乎你的想法!」這個說法讓我非常吃驚,因為這完全是本末倒置,弄錯了問題。但是,更讓我吃驚的,是這個錯誤背後一種很普遍的思維態度。

 

我的美國教授,理所當然,是一個戲劇教授。顧名思義,他是研究戲劇的。跟其它界定專業的方式一樣,是什麼專業,往往就是取決於他的研究對象:社會學教授當然是研究社會的,機械教授當然是研究機械,物理教授是因為他研究的對象是物理……在這個高度分工化與專業化社會,這是很自然,也不得不有的結果。

 

沒有對象,就沒有研究,當然也無法生產知識。倒過來說,研究或思考,好像理所當然地,被認為一定要有個對象才能進行,譬如,那流傳下來的31個劇本。

 

31個劇本不是每個都像「伊底帕斯王」那麼迷人的。我們要研究它們,往往只是因為這些劇本在那裡,可以成為研究的對象。但是,這些劇本,跟任何一個「在那裡」的對象一樣,在最原初的時候,是與我無關的。而因為種種外在的理由(譬如,歷史的重要性,文化的重要性,甚至是很實際的需求,譬如,被逼著修課等等),從要求我們跟這個對象建立關係的那一天開始,這個本來「與我無關」的對象,就變成了一種限制。

 

我是每天都要用電腦的人,但每每電腦一出狀況,我這個電腦白癡就只好到處求救。我不是不想學,只是根本學不來,那些術語很輕易地就可以將我打敗。我沒有關於電腦的知識,就只能乖乖受制於它,受制於這個對象。

 

不只是一台電腦,即便是在人文的世界理,也多的是我聽不懂的音樂,我看不懂的圖畫,我讀不懂的劇本……如果要與它們建立關係,不管這個要求是來自於外在,還是來自自己心裡的好奇與渴望,在我與之建立關係的那一刻,這些對象也一樣讓我受制於它們。

 

對象本身就是一種限制。但是,反過來說,我們研究對象,或是獲取關於對象的知識,對之進行瞭解,就是一種對限制的克服。

 

我們不可能天生和這些對象有關連,更沒有人一出生就讀過希臘悲劇、擁有電腦知識。大概我自己是懶惰蟲的關係,我也不知道有誰是天生喜歡讀書的。但是,我相信人天生就不喜歡受到限制,喜歡自由。掌握一個對象的知識,就是讓人脫離對象帶來的限制,讓自己自由的方式。常聽人家說,讀書中有成就感,有樂趣,至少以我自己的經驗來說,那個快樂其實不過是從對象帶給我的限制中,解脫出來而已。培根說「知識就是力量」,但對我這種野心不大的人來說,知識的力量只是幫我獲得一點自由而已。

 

可是,人的一生,內在的與外在的,要面對的對象有無限多,限制也無限多。有的與我們有關,有的我們可以忍受(我就可以忍受我的電腦!),我們不可能全部都進行研究,求個瞭解,以為解脫。雖然,今天的學術體系就是以這種「有涯追無涯」地態度,透過不斷細小的分工分科,不斷地追逐對對象的掌握,卻讓整個知識體系變成一個龐然的大怪物,讓每一種專家只能在浩瀚的世界中見木不見林。

 

知識可以幫我們超越對象的限制,帶來自由。這樣的說法在是非黑白涇渭分明的科學世界的確比較明顯(我就怎樣也擺脫不了電腦對我的奴役!),但在人文藝術的領域,就只能依賴一個人自己的認真與誠實。常見的狀況是:三言兩語,用些「微言大義」、「名詞解釋」般的知識,就把一個本來應該讓人懷敬以待的作品或對象打發掉了。這樣,無非只是造就更多「知識觀光客」而已:他們沒有對於對象真實的理解,對象帶來的限制也沒有真的消除。那些便宜行事的三言兩語就像觀光客用傻瓜相機拍的照片:意義重大的古蹟只是人物的背景,用來證明我們「到此一遊」。

 

奧古斯丁說:「愛,然後才有真知」。或許,「知識觀光客」不是真的愛那些對象,也不怎麼真的難忍那些限制。他們只愛自己附庸風雅的虛榮心而已。

 

不管是出自關心,好奇,還是什麼外在的、被迫的要求,不跟對象建立關係,對象就不會帶來什麼限制。世故的中國人早就會說:「關心則亂」,禪宗也譏笑:「本來無一物,何處惹塵埃」。這好像很符合我這種懶惰蟲的調調!的確,要自由,不給自己找限制,找麻煩就好,又讀書又研究的,何苦來?反正流行文化裏多的是輕鬆易懂,讓我們可以忘憂解勞的玩意兒,面對這些,既沒有困惑,又有樂趣,何樂而不為?

 

如果真是這樣,我想,這樣的人生與這樣的世界可能會很蒼白。更何況,那些對象儘管在一開始的時候與我無關,但或早或晚,都會找上門來。逃掉它們的力氣,不見得會比迎上前去來的少,來的容易。想想一個人一輩子懂得知識,說是我們主動學來的,還不如說是我們遇到後不得不學的。用功與研究只是一個人主動積極的態度,是遇到對象「事發之後」的回應,卻從來不能幫我們決定我們可以遇到什麼。

 

比較起來,當然我那位美國戲劇教授值得尊敬的多,他熟讀所有希臘的劇本,甚至還從古希臘文親自翻譯過一個。除了讀完所有的希臘戲劇劇本,我那點兒古希臘文的皮毛,當年就是被他逼著去學的,而我大部分希臘戲劇的知識也都是來自於他,或受他引導。但是,我的老師跟所有的專家一樣,在沒有對象的地方,似乎就成了他們束手無策之地。為了生產知識,學術圈最可怕的地方之一,是我們的思維、好奇與想像,全部都被對象規定了,甚至被對象綁住了,在沒有對象的地方,我們變得不敢想,甚至無法想像,好像那是科幻小說領域。或者,把對那個領域的探究,直接宣告成臆測與無稽之談。

 這多少看起來是一種本末倒置,反客為主的思維取向,挺符合德國哲學家阿多諾(Adorno)不客氣的批評:「所有的異化都是一種遺忘。」但我還是覺得張愛玲說的生動:「一個人難得學會了一樣本事,就捨不得放棄不用。」

為了超脫對象帶來的限制,為了掙得那一點自由,我們需要對對象的研究、知識與理解。但是,這種一切都根據對象,甚至不得不以對象為取向的思維,好像忘記了,在沒有對象的地方,我們也可以有關心,有想像,譬如說,「希臘戲劇的起源」就不是一個在那31個劇本裡可以找到答案的提問。 

 

糟糕,這裡有一個兩難:逃開對象帶來的限制,是可以帶來自由,但不見得輕鬆,人還變的空洞;迎向對象,獲取知識,人又可能被對象綁架,成為見木不及林的專家。哪,有沒有第三條路呢?

 

我認為有。我們可以向沒有對象的地方走去。沒有對象的地方,當然也沒有來自對象的限制,沒有限制,當然自由。但這和逃離對象不同。走向沒有對象的地方,是去問一問這個對象那個對象發生的條件,譬如,去問「希臘戲劇的起源」這個問題。我是這樣痴心妄想的:對於希臘戲劇,這個人類歷史上第一次的戲劇活動,如果我能對它的起源提出一個有意義的看法,說明人(不只是古希臘人)當初在什麼樣的狀況下需要它,並且發明了這麼一個東西,那麼這個看法將可以為我,還有許多關心劇場的朋友(特別是那些學習、從事劇場,現在卻跟我一樣,在台灣不再進劇場看戲的朋友),在面臨劇場本身(而不是這個那個希臘劇本,甚至不是這個那個劇本)給我們帶來的困惑與限制時(反映在這個問題上:為什麼我們需要劇場?),帶來一點自由。

 

「希臘戲劇的起源」這個問題,基本上是跳過那31個劇本的,是沒有對象的。所以我要給的回答,不是一種知識,一種可以被大家拿來傳播的死物。我要給的回答,比較是一種「廢話」。

 

說一個人說的是「廢話」,就表示你說的事我本來就同意,只是你在那邊多言多語。而我們本來都同意的事,就像說「人要呼吸空氣」、「地球有地心引力」這種廢話中所講的「空氣」、「地心引力」一樣,是我們「身在其中」的事。所以,講「廢話」不需要證據的允許,告訴我們新知識,或告訴我們某個從來不知道的真相(像揭弊案),這才需要證據。「廢話」的合理性不建立在證據上,而是在被我們在其中,卻被我們遺忘的現實上。成語有「當局者迷」的說法,「廢話」則可以看成對迷失的當局者的提醒。

 

提出一個「廢話」,有點像是在重建一棟我們原來自己住的房子。根據一些蛛絲馬跡,我們回憶、判斷它原來的樣子。既然是自己住,這房子,或是這「廢話」自然與我有關。或者這樣比喻,「廢話」要蓋的房子,就是自己的家。

 

無家可歸的人不會比較自由。餐風露宿的,什麼魑魅魍魎、牛鬼蛇神都會找上來,讓人疲於應付。只有在自己家裡,人才能是自由與自在的。而我也認為,只有「廢話」,而不是知識,能給我們一個實際的,而不是智力的「家」。

 

不過,「廢話」就是嘮叨,我這又犯規,寫太多字了。慶幸的是,下一封信開始,我要去「蓋房子」了。

 

IF

 

 

 

 

 

 

  「看的地方與聽的地方」—給瞿媽媽 (三)

 

瞿媽媽:

http://www.flickr.com/photos/yunjr1229/

在這個網站裡,我放了一些希臘劇場的照片,都是去年十一月在希臘旅行的時候拍的。主要是五個劇場,依照順序,分別是Thorikos(西元前六紀初,是現存在希臘,也應該是這個世界上最古老的劇場),Dionysus(在雅典衛城下方,西元前五世紀希臘戲劇比賽的地方,那三個悲劇作家還有他們的作品當年都是在這裡表演),Epidarus(現存最大的古希臘劇場),Delos(在Delos島上的劇場,我不知它的名字,懶得去查),Delphi(在Delphi這個宗教聖地,一樣不知道名字)。這五個劇場,除了Thorikos這個最老的劇場外,我們今天看到的樣子(就是照片中的樣子),都已經不是西元前五世紀的樣貌,而是西元前四世紀以後的希臘人,還有後來的羅馬人不斷翻修的結果。最明顯的證據之一,就是觀眾席。Thorikos的觀眾席還是屬於邁息尼文明的工程技法(西元前九世紀時滅亡,但許多工藝技法卻留了下來,為後人使用),看著就很粗糙,使用的石塊都不是琢磨一致的單元,階梯上下的間距也高低不一。跟其它四個劇場的觀眾席比起來,明顯的粗糙很多。另外,Dionysus的劇場在西元前五世紀的時候,觀眾席都是木頭做的,一直到前四世紀,才翻修成石頭的觀眾席,不過我們現在看觀眾席,已經有太多後來羅馬人工程技法與裝飾的痕跡,原貌只能在學者重構的模型中,得到一點想像。剩下三個劇場的命運,也好不到哪裡去,羅馬人的「粉飾」只是讓他們原貌盡失。

 

但這些劇場都還是以一些共通之處:首先,他們的觀眾席都是延山坡而建。這當然跟原來觀眾根本只是坐在山坡上,居高臨下看表演的習慣有關。再來,這些劇場大抵上都是座東朝西,不一定是正東,可能偏東北或東南,面朝西南或西北。這是因為古希臘劇場的演出時間都是在白天,希臘戲劇競賽甚至是在破曉之前,就是天色要亮未亮的黎明之前,開始三部曲的第一部,而這時候,太陽剛好從觀眾的後方逐漸升起,光線可以照到演員的臉上。到了傍晚,太陽西下,背光的演員臉上就是一片漆黑了。我在Thorikos的時間是下午三點到五點左右,你可以注意照片中影子的方向與太陽的位置,印證上面的觀察。

 

最後也是最重要的一點:這五個劇場的前方,也就是坐在觀眾席上看出去,都面對著非常美麗的自然風景。Thorikos從右前方開始就是一片向南蜿蜒的山脈,劇場的左前方則是愛琴海,艉桿帆船現在已經被巨型貨輪取代。在劇場的正前方與山脈之間,則一大片橄欖樹園。Dionysus的視野顯然是最遜的,主要是雅典今天的市容本身已經醜不拉機,鋼筋水泥的現代建築像是擴散開的癌細胞,讓劇場外可見的世界不堪入目。雅典人大概自己也明白這一點,所以在劇場的正前方,種植了幾棵高聳的大樹,看上去像是防風,更像是在遮醜。不過,如果我們爬得稍微高一點,再用一點想像力,試著在腦中還原那個當初(前五世紀)只有二十萬人的雅典,就會發現,Dionysus原來面對的景觀是層次非常豐富的。山脈,平原,還有遠方的愛琴海,展現了自然讓人心曠神怡的力量。

 

Delos本身是個不大的小島,坐在觀眾席上,環繞的大海本身就是景觀中的主角;與此相反,EpidarusDelphi的景觀中是沒有海的,但遼闊的平原與縱深的山谷一樣讓這劇場外的景觀氣勢磅礡。

 

你或許發現了一件事:在這些相片裡,我並沒有將筱葳去雅典衛城拍的那個劇場放進去。就像她在「聽的地方與看的地方」(http://ipaway.org/?p=151)中已經解釋過的,這個同樣在衛城的表演空間,其實不是劇場。它的名字是Odeon of Herodes Atticus,是西元前四世紀的產物。Odeon是英文audio這個字的由來,顧名思義,它是一個聽的地方。在西元前五世紀的時候,就在Dionysus劇場旁邊,也有過一個Odeon,叫做Odeon of PericlesPericles是當時雅典的執政官,就是雅典權力最高的大頭頭,整個西元前五世紀雅典文明的黃金期,大概都與他脫不了關係。),只是今天已經完全消失了,一點遺跡都沒留下。

 

至於劇場(theatre)這個字在古希臘文中的意思則是「去看的地方」,所以我們知道一件事:至少在西元前五世紀的時候,古希臘人已經知道,看戲要去劇場,去「看的地方」,聽音樂要去Odeon,去「聽的地方」,跟我們今天有戲劇院與音樂廳沒有兩樣。

 

但是希臘人不是天生就做了這個區別的,會區分「看的地方」與「聽的地方」也是文明演變下的一個結果。其實,在成為theatre odeon之前,跟所有原始文明的發展狀況類似,這些地方都是舉辦儀式的地方。

 

從亞里斯多德開始,注意到儀式與希臘戲劇之間關連的學者,都把注意力放到體制的起源上,特別是希臘戲劇中合唱隊的由來。他們大抵上是這樣認為的:原來有一群人在儀式中進行集體的合唱與舞蹈,然後,有一個人獨立出來,這樣就有了獨白與合唱的關係;再有第二的人獨立了出來,這就有了對話。索福克裡斯(就是三大悲劇家的第二個)被認為引進了第三個演員,並將合唱隊的編制縮短到只有十五人。這樣的講法當然幫我們認識了很多希臘戲劇的特色,譬如,明白了為什麼希臘戲劇中有合唱隊這種東西的存在,但是,從儀式出發,我們還可以讀到更多更重要的東西,那卻是一直被沒有對象就不敢研究的學者所忽略的。

 

我的想像是這樣開始的:

 

在儀式中,有人唱歌,有人跳舞,也有人說話(唸像詩一樣的咒語)。儀式幾乎包括了所有後來表演藝術會有的元素,但是,儀式什麼都有,就是沒有觀眾,只有參與者。儀式既不給人看,也不給人聽,如果真有觀眾,則是給上面那位看不見的神明。

 

當有一天人可以當儀式的觀眾的時候,也是人認為自己可以看神看的東西的時候,在我看來,這是歷史上一個非常重大的時刻,因為人現在變得膽大妄為,竟敢做與看只有神才能做,才有資格看的東西。在那個叫做「觀眾」的位置上,人第一次自信到可以與神比高。

 

但這是一種僭越,一種傲慢(hubris)。人的「傲慢」(hubris)是希臘悲劇中最常出現的主題,包括有名的「伊底帕斯王」在內,那些自認可以與神相當,左右別人命運的角色,最後不是受到了處罰,就是沒什麼好下場,古希臘人會這樣強調「傲慢」,我想不是偶然的。我認為,當「觀眾」這種角色出現在儀式中,當觀眾席出現在舉行儀式那一方空地旁的山坡上時,古希臘人已經警覺到這種「傲慢」,還有它的危險。那些前五世紀的悲劇告訴我們,希臘人對這種「傲慢」並不揚揚得意,相反地,他們做了更多的努力想要消除這份「傲慢」,或者,借一句基督教的術語,讓人與神「和解」。

 

消除「傲慢」,不是把觀眾趕走就好。「觀眾」的出現,是文明演進的一個歷程,不是人力可以阻擋的,就像工業革命,資本主義,電腦與網路一樣,是人力不可能禁止的事。所以,消除「傲慢」,則是要轉變觀眾,讓人雖然身體坐在那裡,但把他們的三魂七魄勾過來,讓他們的心神與表演融合為一,重新成為儀式的參與者,恢復對神的敬意。

 

在我看來,為了消除「傲慢」,希臘人第一次努力在文明中所做的設計,是靠音樂。最早可追溯至西元前七世紀(如果我沒有記錯的話,懶得去查證了),希臘人就舉辦了音樂比賽,這比戲劇競賽早了快二百年。另外,不管是聽的地方還是看的地方,包括我圖片中展示的五個劇場在內,它們都有非常好的,甚至是驚人的音響效果。幾乎不用太大的力氣,人在表演區中央,講話的音量就可以傳到觀眾席的最後一排。Epidarus那個劇場更是靠驚人的音響效果當作吸引觀光客的訴求,我自己也跟我妹妹在偌大的劇場裡跑上跑下,玩著傳聲的遊戲。

 

在距離這麼遠的地方,彼此說話都能清晰的聽見,這本身就是很神奇的事,空間上的距離好像消失了,就算還記得這距離,它的存在也顯的虛虛浮浮的,不像是真的。這有點像我們在山谷裡大叫,然後聽見自己的回聲一樣,不只是距離,甚至我們自己,都像消弭在包圍我們的聲音之中。在那一刻,音樂或聲音將我們綁在一起,沒有人可以「置身事外」,當個觀眾。

 

在音樂中,觀眾可以與表演音樂的人融合在一起,這是甚至在今天都還常常聽見的說法。按照時間順序,古希臘人第二個消除「傲慢」的文明設計應該是劇場,但是,問題來了:我明白在「聽的地方」可以轉變觀眾這個「外人」變成「自己人」,但這件事怎麼可能在「看的地方」發生呢?還有,如果「聽的地方」運作的好好的,我們幹嘛要「看的地方」呢?

 

第二個問題比較好回答:如果音樂失去了對「傲慢」的矯正能力,一定是音樂演變到後來變成一個讓人更「傲慢」的東西。即便古希臘音樂已經亡佚,只能透過想像與考據來重建(我聽過一片這樣的CD,是怪怪的音樂!),音樂會有這樣的演變不會是太稀奇或新鮮的事:只要看一看搖滾音樂會中那些拼命扭動身軀的聽眾,像嗑了藥一樣,完全在吶喊中陶醉不已。他們的確忘了自我沒有錯,但沒有一絲虔敬的氣息。那不是什麼對「傲慢」的矯正與對神的和解,那只是瘋狂與什麼都不在乎而已。儀式是給神看的,執行儀式的人知道、也感受的到這份神聖。瘋狂卻不一樣,它只是讓人遺忘一切,讓人什麼都不在乎。在瘋狂中,除了爽以外,是什麼都沒有的,沒有敬意,也沒有謙卑,讓人以為自己可以為所欲為,跟神一樣—還有什麼比這更傲慢的呢?

 

尤理皮底斯(Euripides,第三位悲劇作家)就寫過一個劇本「酒神的女信徒」(Bacchae),講的是一堆女人受了酒神戴奧尼索思(Dionysus,就是衛城劇場的名字)的驅使,在失心瘋的狀況下發生的慘劇,包括一個媽媽把自己的孩子殺死還分屍。

 

尤理皮底斯可沒有用興高采烈的觀點寫這個劇本。對我來說,這個劇本像是在做一個宣告:不當儀式的局外人(觀眾),不表示人就要變成乩童。我相信,古希臘人對人在儀式中的狀態有更深邃的看法,期待在「傲慢」與瘋狂之外,還有別的選項,而這個選項需要劇場來完成。

 

回到我提的第一個問題:「看的地方」要怎麼做到呢?

 

這個問題還可以換一個問法:即便在我們的生活中,現在到處都是看的地方;劇場,電影院,甚至家裡的電視機與電腦螢幕,但從來沒有一個社會因為電視機很多就變成了宗教社會,人人都心懷對神明的敬意。那麼,古希臘人的「看的地方」,又是怎麼辦到的?

 

很顯然,古希臘人對「看」這件事,可能和我們想的不太一樣。我們今天的「看」,比較像是一種笛卡耳式的看。我這樣說,當然跟笛卡耳的名言「我思故我在」有關。這句話原來是用拉丁文說的,cogito ergo sum,意思是:「我思,所以我在那裡」。拉丁文的「在」有兩個,一個是「在這裡」,另一個是「在那裡」,這層意思,因為英文與中文的「在」都沒有這個區別,所以都沒有完整的翻譯出來。笛卡耳的這句話,原來是要表明他觀察到「想」這件事的一個很重要的特質:我們只要一動腦「想」,我們就不會在我們所「想」的對象裡,相反地,而是從我所想的「對象」中跳了出去。我想,所以我在那裡,而不是在這裡

 

「跑到對象的外面」,或「在那裡」,但這個「那裡」又是在哪裡呢?因為我們所想的任何東西,小到一個螺絲釘,大到我們的人生,都是在這個世界裡,所以,我們只要一「想」,就像孫悟空駕了筋斗雲一樣,跑到了世界的外面。在那裡,既沒有時間,也沒有空間。或者說,我們「想」,我們就不在這個世界裡,只要一想,那屬於這個世界的東西就被遺忘在地球上,而想到人就跑到某種精神上的外太空。我們形容一個想事情很專注的人「魂不守舍」,還有說讀書人個性上比較「安貧樂道」,或是難聽一點,「不食人間煙火」,都是因為「想」這件事本身的特質所致。

 

笛卡耳提出這個講法之後,下場不太好,馬上被教會斥為異端邪說。想也知道,笛卡耳的看法等於是告訴大家,只要人一想,人就可以跳脫上帝的恩典—在十七世紀,這當然是大逆不道的看法。但是笛卡耳不是第一個有這樣觀察的人,古猶太人有句諺語:「人類一思考,上帝就發笑」,看來,比起十七世紀那些教會裡的教士,古猶太人對上帝的信心是強多了。

 

在我們的五官知覺中,「看」好像是和「想」最靠近的。中文會說「想想看」,但不會說「想想聽」或「想想摸」。我們今天在日常用語裏所說的「看」,也很像笛卡耳說的「想」:你看著眼前的一個杯子,妳當然不會在杯子裡面,而是在杯子外面。但我們非得在味道裡面才聞得到,在聲音裡面才聽得到,在跟物體接觸時才摸得到,只有「看」需要一個距離,需要看的見的人在物體外面,在那裡。

 

還有,當我們說「看」的時候,其實是說「專心看」。譬如,「看一個杯子」,其實是要求「杯子以外的東西不要看」。「隨便看看」是「專心看」的否定句,表示「不要專心看」或「沒有專心看」等等,在這些用法理,「看」要求專注,專注,就要求對象。這跟「想」就意味著專注,意味著對象,基本上是一致的。即便是胡思亂想,也是很專注的事,只是對象換得很快而已。

 

是這種笛卡耳式的「看」,變成了今天「看的地方」的基礎。我們走進劇院或電影院,即便不是自己一個人去,但當開演之後,為了可以「專心看」,這些空間會黑下來,我們等於被強迫變成一個個孤伶伶個體,斷絕了與旁邊的人的關連。我們在黑漆漆的環境中,好像也被推到一個很奇怪的地方,在那邊,我們不屬於任何人,也不屬於這個世界。同時,我們也在我們觀賞的那個世界之外,像是個偷窺的人,很安全的,也很合法的,在注視別人的人生,還有他們的世界。

 

那個世界基本上是與我無關的,或許,我們會感動,記在心裡,細細咀嚼,甚至某些對話或情節影響了我們一生,但那是我們自己的事,是看的人自己起的作用,不是因為這個「看的地方」。在這種笛卡耳式的「看的地方」,我們只能看到被要求要「專心看」的東西,除此之外的東西則是不准看也看不到的。

 

在這種「看的地方」,讓我們「看」是建立在讓我們「看不到」的基礎上。這樣,它的功能更像百貨公司的櫥窗,有花花綠綠,千姿百樣的東西對我們展現,卻看不見他們與我的關連。這樣的「看的地方」,譬如,劇場或電影,變成消費品幾乎是註定的事。

 

那麼,古希臘人的「看的地方」,又是哪一種「看」?

 

透過那些劇場,我可以想像,古希臘人有一個完全不是笛卡耳式的「看」支撐著他們建造一個個「看的地方」。在相片中的五個劇場,不但有非常好的自然景觀,更重要的,是在表演區的後方完全沒有牆。可以想見,古希臘人的「看」,是要讓我們連劇場外的世界一起看的。

 

表演區後方的這堵牆,希臘文叫Skene (中文翻譯成「戲台」),它原來是當布景,給演員換衣服或換場用的。但一直到西元前458年以前,舞台後方是不會有這個東西出現的。因為這一年,艾司奇勒斯推出 Oresteia(「奧瑞司提雅」三部曲),首次在劇場中用了一個可旋轉的三菱柱當舞台背景,從此,表演區後方才有skene的出現。要等羅馬人到了希臘之後,劇場後面的skene才愈蓋愈高,把劇場外的世界硬生生的切割開來,讓人看不見。相片本中有一些圖片,是Dionysus劇場後來的樣子,妳可以看見背後的skene是愈蓋愈高,特別是羅馬人翻修以後,基本上已經跟今天的劇院差不多了。

 

就像前面說的,如果劇場成為希臘人在音樂之後,為了矯正人的「傲慢」所做的努力,或者說,另一個在文明中的設計,那麼這個設計一定跟他們對「看」的看法有關:現在,「看的地方」不只是要看見劇場中發生的事情,還有劇場外的世界。而這個劇場外的世界,在那個時代,其實就是自然。

 

即使在今天,我們也常常會見到許多露天的表演。但是,不管這些露天的演出有多麼怡人的環境、美麗的風景,它們仍然只是作為演出的背景而存在,這些演出今天可以在大安森林公園,明天可以在國家劇院前的廣場,或者,如果前衛一點,搬去某個人跡罕至的海濱也可以。不同的背景可以帶來不同的情調與氣氛,但是,背景就是背景,這裡的自然不是主角,更不是讓表演發生的必要條件。

 

但在古希臘的「看的地方」,自然可不是扮演這樣可有可無的角色。我認為,古希臘人記得一件很基本的事:自然不僅是表演發生的必要條件,她根本就是一切事物,包括文明與我們的生活,得以存在、產生的必要條件,或者用個常見的比喻,自然是大地的母親。在「看的地方」出現的自然,不是可有可無的背景,而是我們從之所出的源頭。

 

我在美國唸書的時候,前面提過的那位美國教授曾在課堂上引述過一個十九世紀學者對希臘劇場的評論,大意是這樣的:「古希臘的看戲環境讓古希臘人知道,無論舞台上發生的事情有多悲慘,都是自然的一部份。」

 

很多年後,我問我的美國老師這個動人的評論是誰說的,他卻記不起來了。真可惜,不過不是為了要引經據典,而是說這個話的人鐵定不是一個只會讀劇本的書呆子,而是願意馳聘在對古希臘的想像中,並且看見自然予人安慰的力量。

 

悲慘的事情「都是自然的一部份」的那個自然,顯然不是我們日常生活中所見的那種青山綠水,風景優美的自然,或者說,她不是那個「現象」意義下的這個自然或那個自然。相對的,這個自然顯然在人的心中被提升到一個很特別的地位,足以讓人記得她是一切事物的母親,有能力給人的心靈以安慰。

 

那麼,在「看的地方」,這個自然是怎麼被提升到這個地位的?

 

戲劇這個字(drama)在古希臘文的原意是(to act),可以翻譯成「去行動」或「去表演」。咱們戲劇系的很多學者先生們,很自然的都取了後者的意思,認為這說明了戲劇本是一種要演出的活動。但我總覺得這個意思不盡然完全。在我看來,在更根本的意義上,古希臘人是把戲劇當作一種行動,像是一個催化劑,一種觸媒(catalyst),有能力把自然從尋常的現象提升到那個可以予人安慰的地位,而這個可以給人安慰的自然,與神無異。

 

作為另一種對「傲慢」的矯正,劇場與戲劇的存在應該這樣來理解:在劇場這個「看的地方」,透過戲劇這個行動,在觀眾的心目中,恢復了一個具有宗教性的自然。在這個過程中,劇場與戲劇都不是目的,而是手段。那個具有宗教性的自然才是劇場中的主角,戲劇只是一個像觸媒的前景罷了!對那只把希臘戲劇劇本當研究對象的夫子先生們,恐怕這是他們不願接受的結論。

 

從希臘旅行回來後,我在一本據說是耶魯大學戲劇系採用為教科書的劇場史(Western Theatre, revolution and revival)中,發現一件有趣的事:該書對劇場(theatre)這個字的古希臘文進行考證後,發現它不是「看的地方」(a place to see),而是「一個去看景觀的地方」(a place to see spectacle)。我想可能是沒有其他學術證據的關係,這本書並沒有解釋為什麼古希臘人要這麼說。但在我看來,這是再自然不過的事。那些今天還矗立在那邊的希臘劇場遺跡,已經對我們訴說了夠多的理由,若是一個人沒有被文字、被劇本、被所謂的「學術研究對象」矇住眼睛,他就會看的見。

 

我幫筱葳寫的續集就到這邊了!本來一番簡短的對話,卻有著這許多囉哩八嗦的理由,而且永遠犯規,總是超出字數,我自己寫著都過意不去。我多嘴多舌的習慣,還跟希臘人挺像的。

 

我希望閱讀這些想法,可以對您是一種享受,而不是負擔。不過,我承認,玩部落格與合唱團還是比看這些廢話有趣!

 

  天天快樂

 

一梵  拜上

4.6.2007

 

 

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3 則回應給 續 看的地方與聽的地方—給瞿媽媽

  1. Joscha 說:

    一梵:
     
    文章看過,覺得十分賞心悅目,希臘那幾個劇場,我只在十年前拜訪過雅典衛城下那兩個,也在還堪用的Odeon裡「聽」了用古希臘文演出的《特洛伊女人》,一字不懂,卻也有份莫名的感動。當年我連西洋劇場史都沒上過,於是也不知其他劇場的存在,事到如今,依舊沒能彌補這份遺憾。(但或許更大的遺憾是沒去成讓人看照片就魂不守舍的Santorini島。悲哉!)倒是今年年初走過土耳其,參觀了好幾個希臘化時期的劇場建築,也就是介於你說的,看戲時「看得到風景」,跟「只看得到一堵牆」之間的款式。
     
    關於你說的這個區別,我想更進一步來觀察。標準的羅馬劇場確實看不到風景,因為最高一層觀眾席跟景屋(說「戲台」好像會跟平面的表演空間混淆?)的牆壁等高。但古希臘時期的劇場,和還沒完全羅馬化的款式,也只有高處的觀眾席,才看得到風景。靠近舞台的那幾排,換句話說,有頭有臉的貴賓和裁判們,是只看得到景屋的。這豈不是很有趣嗎?
     
    另外是個純粹直覺性的猜想。那句「古希臘的看戲環境讓古希臘人知道,無論舞台上發生的事情有多悲慘,都是自然的一部份」,若是出於十九世紀,恐怕跟尼采有關係。至少,語氣還蠻像《悲劇的誕生》裡頭常用的。不過我也懶得去查,呵呵。
     
    欣志
    2007年6月5日

  2. I-FAN 說:

    版主回應(是這樣玩的吧!)
     
    1.信中有提到,有Skene (景屋或戲臺)是西元前458年以後的事。換句話說,即便坐在前排的觀眾,仍然有美麗的風景可看。只要用點想像力,去想像衛城下的劇場前方無遮蔽物的樣子,就會明白這一點。
     
    2. 我關心的事,是劇場這個地方怎麼發生的。當那些有頭有臉的觀眾開始坐在前方的VIP座位時,在時間點上已經離我的問題很遠。

  3. Joscha 說:

    了解
    八月如果你來 又如果你們上次德東行沒去過的話 也許我們還可一起去Meiningen走走 看看教科書上那個公爵劇場離我這兒還不算太遠 兩人同行也比較省

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