《博笑記》不再令人發笑的日子

    

無意發現的一篇舊文,算是對米蘭昆德拉的一個小小致敬。    

 

《博笑記》不再令人發笑的日子

 

    一、

 

    放榜前夕,巫舉人與他的同年至郊外遊賞,見到一上墳的婦人,他就動心了。買通了掌鞭人,跟蹤到了婦人家。婦人之夫只一句「這一場買賣從人願」,就幹下賣妻詐財的勾當。洞房之夜,婦人不忍心向巫舉人說了實情,巫連夜攜婦逃跑。惡夫撲空,發現人財兩失,就往牌樓上一撞,死了。

    動機來的唐突,結局不合情理。從一開始,沈璟的《博笑記》就給予讀者一種荒誕的自由,一種「不用認真」的輕鬆。在第一齣的(西江月)裏,他也開宗明義地強調:「...正言莊語敢相嘲,卻愛詼諧不少。未必談言微中,解頤亦自忘勞,豈云珠玉在揮毫,但可名揚為《博笑》」。接著,十個獨立的短篇裏,離奇的人物與情節並陳,不可能與不合理的安排叢生。在「邪心婦開門遇虎」(又稱「虎叩門」)中,由小丑扮演的媳婦由堅拒到受誘,動機的轉換幾乎沒有任何醞釀或預警:開門,就被老虎吃了。前夜來求宿的男子理所當然在第二天被誤會,卻沒有因此再扯出一段賣弄冤枉的情節,幾句答辯,眾人就輕易地原諒了他。

    如果我們站在「立針線」、「密主腦」的美學典範來看,「穿窬人隱德辨冤」(即「賊救人」)可能會有些讓人不知所措:丈夫嗜賭,妻子無奈,自縊時,卻為潛入的小偷撞破。挽妻命後,丈夫與小偷相約改過。「賊救人」的故事在第二十二齣時其實已經演完,小偷在二十三齣時卻又搖身變為挑夫,並目睹一對結拜兄弟彼此謀殺的慘劇。奇妙的是,這件慘絕人寰的命案在這裡一點都不顯驚恐的氣氛,更與「賊救人」的主線無關。末了,還由死人為挑夫辯白:「休把平人,錯認是他殺。」

    這些荒唐與不合理的安排是另有玄機嗎?春心盪漾的媳婦遭老虎吞噬是否是一種報應?求宿男子被輕易原諒是否反映當時民風純樸?小偷由死人為其申冤,是否隱喻了「知過能改,善莫大焉」的寓意?「請猜一猜!」米蘭.昆德拉不懷好意地邀請。

    凌靜濤先生真的參與了這場猜謎遊戲。他說:「然,詳察此十則故事,解頤博笑之際,個人以為宜有深意在焉。」,他評巫舉人:「...僅惶於既得之婦人遭人強奪,而不念購人妻室之當否,則其讀書所學之不能入乎耳箸乎心而形乎動靜,不言可喻笑!此諷讀書人尤甚於諷貪財丈夫也。」在評「虎叩門」時,他說:「此乃藉偽貞之淫婦...;以虎喻公理正道,凡猩猩作態者,必不耐考驗,終必原形畢露,所謂自有天理之人心,時久見真心者也...」,而在論「賊救人」時,他以為「此則嘉人過而能改,並於世人酒肉相交,見利忘義、為財而死之醜態,描之甚深。」

    我滿腹狐疑,難道沈璟「正言莊語敢相嘲,卻愛詼諧不少」的宣稱不值得理會?那些好笑的片段都不算數了?為什麼呂天成絕佳的詮釋:「先生遊戲至此神化極矣。」竟被罔顧?「請猜一猜!」面對這場猜謎遊戲,我同意昆德拉的輕蔑:「每一個答案都是給一個傻瓜的陷阱。」

 

    二、

 

    為了一究《博笑記》在歷史上中的際遇,在圖書館蒐集資料的過程中,我發現了一些令人驚訝的現象。在「中華民國期刊論文索引」中,從1972年到1995年,以“沈璟“為關鍵字的論文只有兩篇,其中一篇還是與湯顯祖的比較研究;至於以“博笑記“為關鍵字所進行的查詢:0篇。換言之,將《博笑記》視如《牡丹亭》、《長生殿》、《竇娥冤》一樣來進行研究、分析者,竟告闕如。這位在戲曲史上引起「湯沈之爭」如此重要議題的作者,他的最後一部作品竟然毫不值得研究?《博笑記》真的如此不堪?還是說,正是《博笑記》長久以來的缺席,反映出我們文學批評體系中的某種意識形態?畢竟,任何一個美學典範不啻現身在他的「強調」中,也同時隱身在它的「忽略」裏。更值得追問的問題是:如果《博笑記》真的是我們批評系統中的一顆遺珠,我們是否有別的美學上的可能來彌補過去的遺憾?

    我將其他管道找到的資料做整理,發現關於沈璟或《博笑記》的評論、分析,除了生平背景外,大抵都集中在下列幾個範疇:

    .湯沈之爭。這個題目幾乎出現在每一篇我能找到的文獻中:有論政詳實而持平者,如俞為民先生「重評湯沈之爭」、徐朔方先生「湯顯祖和沈璟」等文;也有揚湯而抑沈者,其中甚至會對「合之雙美、離之兩傷」的說法表示憤慨。

    2.形式結構。這方面的論述並不多見,關於《博笑記》形式結構的評斷更少,所知最早的見於明代茗柯生《刻博笑記題詞》:「特創新體,多採異聞,每一事為幾出,合數事為一記,既不若雜劇之拘於四折,又不若傳奇之強為穿插。」,但這段文字幾乎是僅有的讚美了。其它如徐朔方先生云:「可惜人物描寫近於漫畫化,形象不夠生動,劇情過於簡單,缺乏感染力。」,或是俞為民先生:「《十孝記》、《博笑記》兩劇...把各種不同的故事情節生硬地扭合在一起,結構鬆散,平鋪直敘,缺乏戲劇性。」

    對於《博笑記》的敘事結構會產生如俞、徐二位先生的反應,實非屬意外。事實上,李漁在《閒情偶記》中所立下「立主腦」、「密針線」、「減頭緒」、「戒荒唐」等結構戲劇的原則,不只是前人創作經驗的總結,更對後世的戲劇批評與創作有深遠的影響。像《博笑記》這樣主腦不立、動機唐突,安排又常不盡合理的敘事方式,顯然會讓遵循《閒情偶記》中關於「結構」或「佈局」法則的人不值一哂。在余蕙靜小姐的碩士論文《沈璟現存傳奇研究》裏,由於正是根據《閒情偶記》「結構第一」、「格局第六」中關於布局的論點進行分析,在操作對象的選擇上,她便只挑選《桃符記》等六個劇本,至於《博笑記》則存而不論,隻字未提。

    3.劇情內容。在全本《博笑記》中,沈璟的確會在某段故事結束時,透過下場詩講兩句具有勸世意味的話。(如「賣嫂事」在第十四齣結束時,有『凡事勸人休碌碌,舉頭三尺有神明』的警語)。但綜覽全劇,這些文句不僅分量不重,功能上更像附加的點綴。然而,讓我驚訝的是,在諸家對《博笑記》的評價裏,幾乎全部將它定位在道德教化的背景中。或是站在肯定的立場,如前述凌靜濤先生以為「宜有深意在焉」;或是站在斥責的一端,如徐朔方先生:「迷信果報(如《義虎》)、鬼神(如《捉鬼》)和庸俗的道德說教降低了作品的成就。封建上層人物的惡行常常被寫成美德。...這些都是傳統偏見對他作品的不利影響。」,而張庚先生更進而判斷:「他創制“新體“,不是出於筆墨遊戲,而是為了內容的需要,為了便於宣傳傳統道德。」

    面對這些論述讓我感到惶惶然。原本我在閱讀《博笑記》時所感到的輕鬆、自由與充滿奇想的樂趣全被這些沈重的判斷榨空,這些微言大義式的要求讓本文中的幽默蕩然無存。「幽默」,在我耳畔不由得又想起昆德拉的提醒:

 

    幽默,帕茲接著說:是現代精神的偉大發明。具有根本意義的思想:幽默不是人遠古以來的實踐;它是一個發明,與小說的誕生相關聯。因而幽默,它不是笑、嘲諷、譏諷,而是一個特殊種類的可笑,帕茲說它(這是理解幽默本質的鑰匙)「使所有被它接觸到的變為模稜兩可(ambiguous)。」

 

    模稜兩可,或說,曖昧。對於喜歡合理化、喜歡判斷的人來說,這件事的確會令人不知所措,或說,不能忍受。

 

    三、

 

    乜縣丞初上任,才疏學淺,因識字之誤,頻頻惹出笑話;又因終日無所事事,只喜歡在縣衙中打盹。另外有個同樣喜歡打盹的鄉宦前來拜訪,因衙役從中作梗,遂留帖而回。乜縣丞醒後還拜,卻在等鄉宦更衣時又打起盹來。鄉宦出迎,見乜正睡得興起,也在他對面睡了下去。乜醒了,看見鄉宦睡著,決定繼續再睡。如此反覆再三,直到天色漸晚,當乜縣丞最後離去時,兩人仍未照面。

    「乜縣佐竟日昏眠」是《博笑記》中最令人開心,也是最常為人稱道的一篇。但「宜有深意在焉」的凌靜濤先生,卻又將它變成了一篇道德報告:「此則是諷刺官吏之濫竽充數、不學無術與昏庸無度也...身為父母官而於鄉宦宅中昏睡半日,不知延誤公事,猶到『改日再來』,皆極盡嘲諷,其北雙調清江引:『古和今不曾聞他這一對,對面沈沈睡,睡著不得醒,醒了還如醉,醉人呵怎知他昏到底。』尤於平敘中含藏無數無言之怨,如此縣佐,百姓受何“惠政“可想知焉。」

    為什麼是「諷刺昏官」?在「乜縣佐」中最令我們感到開心,也是最值得去面對的美學特點-相對而睡的絕妙場面、戲劇行動的停滯、對睡眠癖好的誇張推崇(除了“未見面“這個無傷大雅的結局,二齣「乜縣佐」中不見“好睡“招致任何惡果、報應,或者對之責難、批評),而這些竟都不比「諷刺昏官」重要?如果今天是「乜教師」,或許我們可以改成「師道沈淪」?「乜父子」就成了「倫常敗壞」?不只是《清江引》,我想只要有人願意,任何詼諧的文字都可讀出「含藏無數無言之怨」來;至於「百姓受何“惠政“」,我想為《博笑記》開心的讀者並不怎麼關心。

    幽默,讓事情模稜兩可。「道德判斷被延期的領地」,昆德拉對小說的思索,我認為在這裡更是適用:

 

將道德判斷延期,這並非小說的不道德,而正是它的道德。這種道德與人類無法根除的行為相對立,這種行為便是:迫不及待地、不斷地,對所有人進行判斷,先行判斷並不求理解。這種隨時準備進行判斷的熱誠態度,從小說的智慧的角度來看,是最可恨的傻、最害人的惡。小說家並不是絕對地反對道德判斷的合法性,他只是把它逐出小說之外。到那邊,如果你樂意,那就請控訴巴努什的怯弱、控訴艾瑪.包法利...這是您的事情,小說家對此毫無辦法。

 

    毫無辦法的不僅是小說家。沈璟與它的《博笑記》在面對以《閒情偶記》為根據的敘事結構判準時、在面對習慣去附會一種道德教化的文學批評時、以及長久以來對它忽視與漠視的美學典範時,可能一樣地無能為力。在一種有默契的沈默中,它被判斷為價值不高或不值正視,或者更糟:被蓋上一層道德陳詞的面紗。但我以為,真正的理由只是因為《博笑記》的模稜兩可,也就是說,它的幽默。

 

    四、

 

    幽默為什麼重要?

    容我再次引用昆德拉的回答:

 

...將道德判斷在期間中止,乃是有巨大意義的功績:只是在這裡,想像的人物才能充分發展,也就是說不是根據預先存在真理而設計的人,不視作為善與惡得範例,或作為互相對抗的客觀規律的代表,而是作為自主的、建立在自己的道德之上的人。...小說的藝術教讀者對他人好奇,教他試圖理解與他自己的真理所不同的真理。

 

    教人好奇,即是教人開放地面對陌生與模稜兩可的真理。與之相反,在《博笑記》被忽視的批評典範裏,習慣上是對作品進行一種合理化的解讀:人物尋找動機,動機尋找人物,然後兩者再一起被附會以一種更大的既定價值或形上學,讓一切陌生的都變熟悉,竭力讓不知所措的變成安定。這不是凌靜濤先生或其它諸家先生們的刻意之舉,而是「來自集體的無意識的一種誘惑;形而上學台詞提示者的一個命令;一個持久的社會要求;一種力量。這一力量所針對的不僅僅是藝術,它首先針對的是現實本身...它將那些陳詞老調的面紗拋在現在一刻之上,使真實的面貌消失。」

    這樣的文學批評只是重覆並肯定了我們已知的東西,「宜有深意在焉」的另一個意思就是將文學或藝術-特別是那些讓人陌生或幽默的藝術,重新降格成某種「深意」的親衛隊,而非在「深意」之外,能重新讓我們好奇、反省的另一種可能。

    當然,「宜有深意在焉」之類的文學批評對某些作品-甚至是某些偉大的,或至少曾經偉大的作品-仍能發生有效的功能。然而,相對於這種作品與批評之間的安全與和諧,阿多諾(T.Adorno)一段論藝術「自主性」的文字,在這裡就更顯得振聾伐聵:「藝術是社會的,不只是因為它取材於社會,而是,因為它對立於社會。現在,藝術要能與社會對立,則藝術必須是自主的。藝術藉著凝縮為藝術自身-而不是按照時下的社會規範行事以證明自己『有用於社會』-使得藝術的存在本身即批判了社會。...藝術的這種踰矩行徑乃是對一個意義明確的社會之意義明確的否定。」

    請別忘記,所有的“踰矩行徑“不只發生在現代,也有可能發生在過去而成為一份被長久忽視的遺產。當然,相對於某套不能相容的批評體系,這種“踰矩行徑“也必然會顯得“模稜兩可“。

    「幽默,現代精神的偉大發明」這是我唯一不同意昆德拉的地方,原因之一是在文化上我還是個中國人,而這個民族在非常遙遠的時候,就有人曾經大力反對語言對真實的宰制,並寫下一句玄奇的名言,讓後世每個在中文教育下成長的孩子都耳熟能詳。這個人叫老子,至於那句話,則印在它唯一、也是最後一本著作的第一句。

 

    「正言莊語敢相嘲,卻愛詼諧不少」

 

    我心抽緊,想起《博笑記》不再令人發笑的日子。

 

    五、幾個對沈璟的猜測

在這篇研究中,我所關心的對象並非《博笑記》本身,而是歷來觀看《博笑記》的方式。畢竟,藝術品已經用其自己的方式向世人訴說了只有它才能說的事情。所有對之而發的解讀,所謂的「主旨」、「中心思想」或諸如「這個作品是說...」之類的詮釋,理論上,也是道德上,只能充作對此一作品的「指向」(toward),並常可能發生「以偏蓋全」的誤導。透過《博笑記》在歷史中被對待的處境,我們清楚地看到一個文學批評傳統如何力圖馴化它所不熟悉的創意與美學觀,而這個動作在我們的後見之明中,已顯出它的荒唐與霸道。「每個人都有每個人的看法!」,是的,但在這裡,每個看法都粗暴。

這種粗暴,或者說,這種不安其實不難理解。真正原創性的藝術,不僅是曖昧的、陌生的,有時可能更是具威脅性的。它往往在一整個時代風潮之外,而如過它的運氣夠好,或許有一天某一個時代會屬於它。昆德拉對《巴奴什》、《唐吉訶德》、《好兵帥克》等小說的推崇,或是卡爾維諾(義大利小說家)對《變形記》的讚嘆,其真正的意涵,可能更在拓展一種意識的界限—既面對小說,也面對自己。

那麼《博笑記》呢?

    在準備這篇文章時,我禁不住對沈璟做了一些猜測,並試圖在文獻中搜尋佐證的蛛絲馬跡,可惜都了無結果。

    首先,《博笑記》確定是沈璟最後一個作品,並在《墜釵記》之後,至於兩個作品確定的著作年代,作品之間沈璟發生了什麼變化(生命上或想法上),都無可考證。

    其次,當時的學術思潮,正處於由理學轉向心學之際,那些利欲其裏、道學其表的假道學成為被攻擊或反對的對象。如果湯顯祖的《牡丹亭》是「以情反理」,那麼沈璟的《博笑記》呢?是否它“與社會對立“的更遠,以致於無法被辨識?

    沒有答案。

    如果有一天,文獻能夠證明沈璟創作《博笑記》是出自他的高瞻遠矚,那麼或許我們又多一個值得誇嘴的天才-但也就如此而已了!

    藝術家有時候並不知道自己做了多重要的作品,常常他的創作是出於一時的愉悅、不滿、反叛或任性的衝動。也因為如此,藝術批評才有了被需要的理由,它不只是被作家或作品需要,更是為了活著的人生存之所需。

    如此,文學批評作為一種論述,才找到了它在社會實踐中的意涵,而不會淪為學院中的遊戲一場。

 

    附錄:踩著美麗的夕陽回家

 

    在我大五那一年,為了糊口,我教了一整年的兒童作文班。一天,一個非常黝黑、瘦小的孩子來到我班上,並且怯生生地坐在第一排。那堂課出的作文題目是「遠足記」-一個俗濫的必修學分。許多孩子在快下課前都紛紛交出他們的作文,內容不外是某年某日同某人去某地遊玩,以及吃喝玩樂的項目等等,程度較好的孩子還會在作文末了來一句:「最後,我們踩著美麗的夕陽回家!」

    那個怯生生的孩子一直拖到下課一段時間後才寫完。行文中錯別字連篇、標點符號亂用、許多國字都以注音代替,有些還拼錯了。但這個孩子的作文卻有些不同,翻譯成正確的文法,他說:「那天我們一家出去玩...到達目的地時,我摔了一跤,膝蓋擦傷了,我媽媽為了照顧我,都不能跟大家一起玩,我覺得我很對不起我媽媽。」

    那是我最驚訝、最愕然的一次閱讀,我當下明白「為作文而作文」與「為表達而作文」的差別何在。那些“有程度“的孩子寫作與學習的目的,早已在不知不覺之間,建立在滿足某種標準、要求(因為害怕與眾不同的壓力),甚至是贏得讚美與高分的動機之上(而我正是他們眼中這套標準的仲介人)。從這個動機出發,他們開始學習一整套關於文法、造句、修辭等使用語言、對待語言的態度與方式,聰明者,最後還會加上一句:「踩著美麗的夕陽回家」。

    但那羞怯孩子的文章,卻使上述的一切顯得虛偽。

    這次驚愕的閱讀對我意義深遠,在後來的日子裏,我從這兒找到了與布萊希特、貝克特、亞陶、米蘭.昆德拉、及其它更多知識上與藝術上,在二十世紀的巨擘們共同的情感、關心與懷疑,也三不五時會掉入所謂「現代主義的焦慮」中。原因很簡單,只是我在面對所有藝術上或學術上的創作時,永遠忘不了那個孩子為我帶來的叮嚀:「這是不是又在“踩著美麗的夕陽回家“?」

                                                 何一梵

                                1997.1.20   于新竹  光復路

 

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