一彤 2008 :隱蔽的歷史與美學的概念

一彤:

延續我們msn的對話:我說,「給青少年的莎士比亞」的「導論」,特別是那個第五段,如果讀起來有些困難,是因為我試圖展示一個「不一樣的世界」。這樣說,當然需要解釋,因為這句話背後其實牽涉到很多想法,包括對歷史(特別是書寫歷史)的看法,還有為什麼陳述這樣的看法,性質上,終究要仰賴的工具是美學。要說清楚這些想法,不是件容易的事,但藉著寫信給你,我認為這值得試試。如果需要一個題目,我想這封信可以叫「隱蔽的歷史與美學的概念」。

想了好幾天,發現從你熟悉的博物館談起,可以是個容易的起點。

1.

倫敦有一個博物館叫國家藝廊(National Gallery),跟巴黎的羅浮宮,還有我們一起去過的紐約大都會博物館一樣,在繪畫收藏方面,是世界上頂級的博物館。這也是我全倫敦最喜歡去的地方,那怕只是等火車回威爾斯的幾個小時,我都會到哪裡去殺時間。除了那些收藏,當然,免費也是另一個主要的原因。

國家藝廊展覽繪畫的方式,基本上是按照編年的順序,再分地區,將繪畫安置在一間間的展覽室。從頭到尾走一遍,大概是從中世紀末期,穿梭到十九世紀末。這樣的方式,儘管可以(1)呈現它豐富的收藏,也可以(2)讓觀賞者一路看見繪畫在技巧與風格上發生的變化,如果配上文字與語音的導覽,還可以(3)獲得許多相關的知識,更有甚者,可以遇見與自己有緣畫作,得到感動(我就很喜歡國家藝廊中林布蘭特的那幅晚年自畫像)。但除了上面這些收穫,我們其實應該多問一個問題:一個像國家藝廊這樣的博物館,它隱藏了什麼?讓觀賞者看不見什麼?

博物館是個很民主的地方:豐富的原作現在開放給每個人,不再是貴族或少數人的產物。而且這些收藏節省了觀賞者的時間與精力,可以一勞永逸,在一個地方就看到許多原來分散在各處的作品。但是,跟選舉「票票等值」的原則一樣,這裡展示的作品也是「畫畫等值」。這樣,達文西、林布藍特與其它次級的畫家,都享受一視同仁的待遇,他們分別在繪畫史演進上高高低低的重要性,這裡都不見了。博物館是一個讓作品只能以平均值呈現的地方。

為了讓「畫畫等值」,博物館跟中選會一樣,力求公平、公正、公開。這樣,就像每個人對待政治的心情、心態、關懷都被抹殺,只轉化成一張張選票與統計數字一樣,博物館也抹殺掉每一張繪畫原來所處的情境,還有展現自己的方式,將各自來歷不同、意義不同的繪畫,放在一個公平、公正、公開的展覽環境中。這樣的結果是:我們表面上什麼都看到了,但我們的「看到」,卻是建立在「看不到」的基礎上。

但看不到的,卻往往比看到的更重要。

譬如,中世紀的繪畫與雕刻,其實本來是教堂的一部份,甚至就是祭壇的一部份。而這些教堂,可不是都像今天巴黎聖母院或約克大教堂一樣,富麗堂皇又採光良好的。在英國鄉下,譬如,我住的這個小鎮上,有一些幾百年歷史的小教堂,到今天還有彌撒等活動。我溜進去過好幾間,裡面的空間不大,也很陰暗,空氣中還有一種發霉的氣味……在我的想像中,這樣的地方,比較接近中世紀繪畫與雕刻原來放置的地方。而除了我們一起去過的紐約大都會博物館,會在中世紀展區刻意將燈光調暗之外,其它的博物館,包括羅浮宮與國家藝廊,都將這些展品放在一個光線良好、視線盡量與人的眼睛等高的地方,以便讓觀賞者能看的見、看的清楚。這樣,中世紀的繪畫與雕刻原來之所出的環境,反而給隱藏了,看不見了。

換句話說,在博物館裡,「看的見」這件事本身,就是一種隱藏,以「看不見」當代價。

但隱藏起來的,不只是原來之所出的環境而已。

博物館其實預設了一種「看」:眼睛/大腦,要能把對象看清楚,可以理性觀察-很像科學家在實驗時裡面會運用的「看」。每次去國家藝廊,我都注意到一個好玩的場景:總是有人在看畫的時候,儘量趨近,好像深怕自己看不清楚,搞到旁邊的管理人員很緊張,起身制止。

其實不能怪這些觀賞者,因為博物館所預設的看(透過展覽作品的方式),本來就是邀請人把對象看清楚。這也造就了國家藝廊另一個常見的場景:永遠有人拿著紙筆,對著選定的畫,一筆筆地臨摹。研究藝術史的人,也常去這種地方,可以觀察繪畫,分析構圖、筆觸等等。根據這樣的「看」所得來的知識,造就了所謂的藝術史專家,可以拿個PhD什麼的。

但我腦中一直有另一個場景,揮之不去:前年去希臘,第一天晚上在雅典。住進青年旅館後,我一個人溜出來在市區閒晃。時間已經晚了,很多商家都已經關門。我經過一家書店,櫥窗中放了一本很醒目的東正教肖象畫冊。印刷很精美,尺寸也很大,展開來,寬幅大約有七、八十公分。這麼漂亮的書當然惹人注目,我這觀光客也忍不住拿數位相機隔著櫥窗拍了一張。

晃了很大一圈回來,又經過那家書店。這次,卻看見一個老太婆,一身黑,可能是東正教的某種服飾。她對著櫥窗中的那本書,應該說,那張肖像畫,不斷地喃喃自語,雙手比劃不停,點頭不住。再笨我也知道,她對著畫,禱告了起來。

我站在遠遠的一旁,看了她很久,直到她禱告結束、離開。心裡又是震撼、又是慚愧。那個對我來說,美麗好看的一張畫,對她來說,是禱告的對象,灌注了她虔誠的情感,寄託了她人生全部的希望與信念,凝聚了感動,賦予生命的力量。跟她相比,我的看,不顯得太輕浮了嗎?

老太太禱告的時候,大部分是閉著眼睛的,但我知道,她不是、也不需要用眼睛看,而是在用她的心。而這種「看」,碰巧不在博物館的邀請之列,甚至與博物館預設的那種「看」背道而馳。

但是,眼睛與大腦看清楚了,當個專家,又怎樣呢?在老太太心裡發生的東西,不會因為我們在博物館中看清楚了,也跟著發生。而那些可以被專家學者侃侃而談的東西,至少在我心中,是無法替代一個人心中深層的情感-儘管那往往淹沒在一片沈默之中。

博物館可以讓我在很短的時間,看見很多作品,但就算我有超人的記憶力,記得住每一幅畫,甚至可以背得起來所有的文字、語音導覽,還有所有跟這些作品有關的知識(藝術的,社會學的,政治的,經濟的……),但這都不能給我一個世界,一個老太婆身處其中,可以讓她有感動的世界。

2.

我們在博物館中「看見」的作品,是不同世界對我們的顯示(manifestation),或者這樣比方:博物館所展現給我們看的,應該被看做是「遺跡」,像是在一個考古廢墟中,殘存的斷垣殘壁一樣。而「遺跡」背後的世界已經不見了,被一種迎合科學觀察的展示方式,給藏起來了。

應該要小心,這些作品,這些看得見的「遺跡」,本身並不是歷史。只有對它們提出解釋,不管這解釋多麼粗淺,歷史才能夠對我們出現。,

大部分的時候,對這些作品的解釋,就成了所謂的知識:畫家的生平,影響風格的來源,畫家工作的方式,政治社會的背景,軼聞典故……但是,就像前面提過,知識本身儘管重要,卻不能替代一個人心中深層的情感。

即使是「場景重建」,像一些時新的博物館會有的展出方式,試圖還原作品原來的環境、氛圍,讓人可以身歷其境,這樣對作品的解釋(它也是一種,雖然不是用文字),仍然不能免除這樣一個事實:看的人終究還是個局外人,更像個觀光客。就像我可以進去有幾百年歷史的教堂,卻仍然進不了老太婆心中的世界。

要進入那個世界,就要相信上帝。或許人在生活中有他自己的機緣,可以產生信仰,但這不是解釋歷史的語言文字可以負荷的了的事。

對大部分解釋歷史的學者來說,他們心中不會想到那個老太婆所代表的世界,不會覺得自己生產知識的工作有什麼不妥,心理也不會為難。但是,一個人的心中一旦被烙印了一個場景、一個畫面,大概就很難不縈繞在心。從那晚在雅典之後,在面對人文的歷史,主要是藝術的與戲劇的歷史,我自己是再也沒有辦法安心地接受所謂「知識」這件事,我知道,擁有的再多,我也只是一個觀光客,一個局外人。

對歷史的解釋與知識(包括「場景重建」的那種),都是在人的外面打轉,也就是說,讀來讀去,永遠與我無關

的確,那個老太婆心中的世界,或者講簡單點,相信上帝,不是解釋歷史可以做到的,但這不表示,我跟她之間,或是跟一個中世紀的人之間,沒有任何關連。既然我們都是人,那麼他/她怎麼想,應該與我有關才對。講的學術兮兮一點,他/她的意識結構,應該與我的有某種關聯。

因此,在我的眼中,有兩種歷史:一種,是知識所構成的歷史,告訴我們一大堆史實、史料,還有對之真偽的辨別,與對它們的解釋。但這些大部分都在意識結構之外打轉,不建立「那樣想」與我「這樣想」之間的關聯。還有一種歷史,也是我愈來愈關心的,則著眼人怎麼想,人的意識所發生的變化,以及這變化如何與我有關。

我們的確可以在歷史教科書裡面讀到這種句子:「文藝復興開始,人們把理性當作中心,而非信仰,把人本身,而非上帝,當作關注的焦點。」

我們大概都會同意這句話。這樣的句子的確陳述了人如何想,或說,說明了從中世紀到文藝復興的轉變中,人在意識上發生的變化。但是,請問問自己這個問題:我們是拿什麼來同意這句話?

我們既沒有當過為文復興時代的人,更不可能當過中世紀的人,我們怎麼可能會同意這句話呢?如果我們同意這句話,顯然不是我們從自己拿出了什麼,而是,很理所當然地,我們之前讀過這句話。

拿我們之前讀過的,來同意我們正在讀的,這樣不是很奇怪嗎?用讀來的知識,來同意正在讀的知識,套句做股票的術語,這不像是一種「買空賣空」的行當嗎?

我沒有說,知識不重要。沒有知識,我就不會修電腦,不會坐火車,甚至不會做pizza(我最近剛學會,哈!)。但是知識是跟著對象發生的。沒有對象,就沒有知識,用英文說:I have knowledge,這是個沒有意義的句子,除非說:I have knowledge of …。有了對對象的知識,我們可以掌握對象,或者用我沒骨氣的講法,可以不被對象掌握,獲得一點自由。但是,人類意識中發生的變化,可以是一個對象嗎?可以是像電腦,火車時刻表,或是pizza一樣,是個東西嗎?

在博物館式的歷史教科書中,以「傳遞知識」之名,把人意識中的變化,變成了知識,變成了對象。於是,大家像在傳遞奧運聖火一樣,用過去讀到的東西,去同意(或不同意)正在讀的東西,甚至去寫下自己讀來的東西,而都不用從自己拿出什麼來,這樣寫下的句子,其實是很抽象的,很真空的。在這個「買空賣空」的過程中,一切都變成東西了,甚至連意識中發生的變化也不例外。

要是一個人不覺得這件事情有什麼奇怪,不感到驚奇,我只能說,他不是活在和我同一個世界裡,而我的世界,更在乎人味。

一個人的意識有變化,看的方式就不一樣,看到的世界也就不一樣(有談過戀愛的人都明白這一點)。閱讀本身就是一件意識的活動。一個在閱讀的大腦不只是在吸收資訊、處理知識,做這些冰冷冷的工作而已。一旦拿起書本,進行閱讀,我們的大腦就像是進入一種穿越時空的狀態,像小叮噹的時光機一樣,可以藉著這種意識活動,有機會讓我們進入到不同的世界裡。而閱讀歷史,閱讀人意識中發生過的變化,應該像是一種邂逅,心理是有感覺發生的,會有觸動。就像我在雅典遇見那個老太婆一樣,那一刻,我有理解,更有慚愧。雖然我不能進入她的世界,看不見她心中看見的東西,但我因為看見一個與已相異的世界,一個完全不一樣的世界,進而看見自己意識活動的侷限,自己世界的盡頭。

這樣的工作,也不是所謂的「歷史小說」可以完成的。「歷史小說」跟那種「場景重建」的博物館一樣,只是讓讀者成為觀光客,偷窺狂,滿足了讀者對過去的好奇心,但讀者還是那段歷史的局外人。我認為,這樣書寫歷史的工作,一種讓過去意識上的變化與讀者的意識相遇的工作,讓那種在歷史教科書中「遠在天涯」的句子,可以像我在遇見那個老太婆時,顯得「近在咫尺」的工作,還是只能依賴美學來完成。

3.

人每天都要使用語言,更準確地說,人每天都需要用語言來溝通意義(一個人的存在不可能只講一種沒有意義的語言)。而像我之前給你的信中提過的,只有概念會產生意義,事實本身不會(「高」讓「身高180」有意義)。既然我們的生活離不開語言/意義/概念,那是不是應該試著問問,我們用的概念到底有哪些性質?

討論概念的性質,哲學系的人有的是囉唆可說。這裡,我只講我對概念的一些簡單看法:

當我說「身高180很高」的時候,概念(「高」)的功能是描述性(descriptive)的。我們依賴不同的描述概念,掌握描述的對象,而掌握的基本方式之一就是分類。譬如,整理衣服的時候,我們把外套放一格,褲子放另一格;或者,我們把紅色放一格,藍色放一格等等。描述性的概念只針對對象的某種質地(quality)(外套、褲子,或是紅色、藍色),它們只描繪對象一部份的特質,而不是定義對象。在這裡,沒有哪一個句子是真理,你說X是a,我也可以說X是b,對與錯、適當與否,端看使用句子與概念的目的為何。

追求真理的人是不會滿足這種描述性概念的。幾何學討論的圓,也是一個概念,它根本在現實中不存在,但是現實中大大小小的圓,都被這個幾何學的圓給定義了(所有的圓,π都是3.1416)。換句話說,像這種幾何學的概念(圓),成了一切現實中的圓得以存的必要條件(π不是3.1416的,就不會是圓)。這樣的概念,不在形而下(physical)的現實中,而是在一個不食人間煙火的形而上(metaphysical)世界,只有藉著理性的反省才能夠觸及到。對要探究真理的人來說,只有這種形而上的概念才能滿足他們的需要。

但是,不論是描述性的概念,還是形而上的概念,根據這兩者所做出的陳述,都邀請別人來檢驗真假。我描繪你的衣服是紅色的,結果拿出來一看,是白色的,我描繪錯了。另外,任何定義(形而上的概念)一遇到例外,就被推翻了,不是真的了。

也正是因為它們要被檢驗真假,所以這兩種概念只能處理意識之外的東西,甚至只能處理死的東西。若是用它們來處理意識中發生的變化,不但不可能,甚至很恐怖。

我知道我有一件外套是藍色的,你不信?我拿給你看。但我怎麼讓你知道,用來描述我意識中的某個質地的概念是真的呢?我沒有辦法拿給你看啊!我說我心碎,或說我興奮,只能要求你相信我,但我若騙你,或者演戲、胡說八道一通,你也拿我沒輒。

形上學的概念更可怕,因為它所宣稱的事情是不容許有例外的,但人的意識千變萬化,怎麼可能被某個概念定於一尊,沒有例外?人的意識是活活潑潑,有生機的,除了說它是「千變萬化」、「生機無限」之外,一旦說它「是什麼」,給一個具體的答案,一個內容,就是把這活潑又千變萬化的部分給說死了。

那是為什麼我打從心眼裡就排斥心理學,或所謂心靈科學之類的東西。把人的心靈當個對像來研究,就好像說要把人的靈魂來解剖一番,聽著就荒唐!還有動不動就說人的潛意識裡面是什麼,這種Freud式的鬼話,聽了就生氣。這種心理學式的論調,不管講了天大的道理,不管被證明有多科學,多正確,都沒有辦法剝奪人選擇錯誤的權利。

另外,人變化無窮的意識活動會反映在創作/創造上,這使得創作本身也是一件變化無窮的事。但是那些像know-how手冊一樣的理論,譬如Aristotle的那本笨蛋書《詩學》,告訴我們悲劇的定義、戲劇的元素,情節的分類,如何創作戲劇等等鬼東西,一樣是利用形上學的概念,把他眼中看見的希臘戲劇,當作全部戲劇的真理,還有,把活的說成是死的。

要描繪人意識中的變化,一種讓人感到過去「近在咫尺」的歷史寫法,我認為這兩種概念(描述性的與形而上的)都不適合,而應該訴求一種美學的概念。

當我們看見美麗的風景,或是漂亮的女生時,我們的意識也起了變化(不然美不會發生)。不過,這裡要澄清一件事:當我用「美學」這個詞的時候,我並不是說,有一種學問,可以告訴你對象有多美,或為什麼這個對象(譬如,一幅畫,一首歌)是美的。在一種通俗的、濫情的,而且非常不老實的「美學?」(問號是故意加的)中,總是把對象,通常就是某個藝術品,先預設成美的,然後用一堆華麗輕浮的修辭(描述性概念)去形容這個對象,說它有多美,有多讓人感動-幹這碼事跟玩「國王的新衣」一樣,沒什麼差別。從BBC一些討論藝術的節目,到蔣勳之流,這種「國王新衣式」的美學屢見不鮮,而且因為迎合中產階級「附庸風雅」的胃口,還可以騙不少錢。(有些噁心的話,我大概窮死都說不出口!)

不斷地用描述性的概念來訴說心中的感動,就像前面我說「心碎」、「興奮」的例子一樣,不管你的修辭能力有多好,說的再多,也沒有辦法讓人分辨你說的是真的假的,更不會因此把說的人心中的感動,像MSN傳檔案一樣,因此 傳到聽的人心中。

有些事,是只能感受,然後默默放在心中,不能說的。說了,就虛假了!

「國王新衣式」的美學基本上的前提是:有一個藝術對象是美的,你看不見,這個「美學?」可以指導你看見。但這個前提只要誠實一點,就會明白它有多不老實,多誇張。

要看見一個藝術品有多美,你就要走入藝術家的世界,用他的看的方式來看-這幾乎跟讓人相信上帝一樣困難。語言文字哪有這麼大的本事可以完成這件事?大部分應用這種「國王新衣式」美學的實際狀況是:一個人只是在講他心中的感受或感動而已!但是,我們怎麼能分辨得出來,這個感受或感動不是他濫情的結果?是他自我催眠後進入的狀態?人要是濫情,什麼東西不會感動他?路邊的野花與狗屎,都可以讓他感動莫名,都可以是美。

我所關心的美,跟這種「國王新衣式」的美學完全不同,那不是在對象或現象裡的美(就算我對這個對象/現象的美有感動,那也是我自己的事,我只會放在心理,不會說 ),而是在反省或意識中的美。

我們常說,一個人講的話有道理,讓人茅塞頓開或受啟發。這件事等於說,那個道理對我們有魅力(allure)。魅力是個太現代的詞,Plato就直接稱之為「美」,還有Keat的詩:beauty is truth, truth beauty。在這個意義下,美不是發生在現象裡,而是在人的意識中。(這一段話你大概覺得很熟,在06年給你的那封信中,其實我已經提過這部份了。這裡談的,算是當年那封信的延伸。)

不討論現象意義下的美,等於說,美學的概念,不是拿來形容對象的,不是描述藝術對象或現象有多美,或是因對象而生的某種心理作用或感動(永遠有可能是一種濫情的自我催眠)。它的功能,像是一盞燈一樣,可以「照亮」意識中發生的美,發生的某種變化。或是像英文中的一個片語:throw a light on 或 cast a light on所形容的,可以對意識中的變化,「給予一道光」。

在這個意義上,觸及一個美學的概念,跟觸及一個形而上的概念類似,都需要透過反省,而不是仰賴感官-感官只能觸及到現象意義下的美。只是美學的概念允許例外,形上學不允許。事實上,在討論西方歷史的時候,有許多概念都是美學性的。譬如:啟蒙運動。這個字眼描繪了十八世紀歐洲人(主要是法國)意識上所經歷的一段重要的變化,但是,我們可以說:那段時間裡,所有的人都以理性自居,一個相信宗教的人都沒有?

同樣地,如果有人今天在早於喬托幾百年的早期中世紀中,發現一幅運用了透視法的繪畫,這可能會讓一些被對象/知識綁架的考據派學者興奮不已,認為繪畫史可要改寫了。或許在知識的層次(某年某月、誰先誰後)是如此,但這並不表示,文藝復興時代,意識上發生的變化(反映在繪畫上,下面會進一步提及)因此要被認定提早幾百年。在喬托與其它文藝復興藝術家腦中發生的變化,改變了一個世界的樣貌,這個巨大的工程,不是一個意外的發現或例外足以撼動的。

事實上,一個時代中意識上重要的變化往往只發生(或先發生)於少數人。像雞生蛋還是蛋生雞這種問題一樣,到底是這個世界先變了,所以造就這少數人意識中的變化,還是倒過來,人意識上的變化改變了這世界,這不是我在這裡關心的問題。但可以確定的是,一旦這變化發生了,不但他們看待世界的方式有所改變,他們在世界中的行為也會改變。意識中的變化我們看不見,但他們在現實中的行為與結果會留下來,或被紀錄,或成為顯示於我們眼前的「遺跡」-是有能力對我們透露「世界變了」這樣訊息的遺跡。不透露這個訊息的「例外」(譬如,一幅早期中世紀的繪畫),只可以翻新我們的歷史知識,但是對人意識變化的那個歷史,則無關痛養。

4.

美學的概念不著眼於現象。這句話的另一個更重要的意思是:美學的概念不是用來「解釋」對象的,它甚至不是用來解釋的。

就像前面說的,歷史必須要被解釋才會出現。但是,「解釋」這件事本身,根據的是我們對自己世界的知識與認識。不同時代的人對歷史的解釋,反映出來的是當時智性的程度與水平,是當時的人對世界的認識與想像。(想想看,哥白尼之前,人們還解釋地球還是宇宙的中心呢!)所以,解釋歷史,或說,對發生過的事,給個合乎因果關係的說明,不管從什麼角度,其實都在做一件事:把過去不同的世界,同化為我的這一個,而且,只有一個。

想到自己只能活在一個世界裡,怎麼樣都跳不出去,真是一件倒胃口又令人窒息的事。我面對歷史,最大的心願與樂趣之一,是希望能呼吸的,希望能從自己熟悉的這個世界跳出去,像是坐了時光機一樣,可以去不同世界旅行。可是博物館式的歷史寫法,或是只注重歷史知識的寫法,每每一解釋,就讓我很窒息,好像千辛萬苦旅行,到了一個陌生的國度,在悠遊於城堡的同時,突然在旁邊發現一個麥當勞。

我不是反智,鼓吹解釋歷史是無用的。我只是指出,不是任何事情都可以被解釋的。就像博物館所預設的「看」是建立在讓每一幅畫背後的世界看不見一樣,對歷史的解釋,也一樣是建立在對「不能解釋」的東西的抹除與隱藏上。認為什麼事情都可以解釋,這種態度是荒唐的、誇張的,反映著一種理性的自大與傲慢;但只解釋能解釋的部分,對不能解釋的部分視而不見,甚至否認它的存在,又是對問題的規避。有沒有辦法,讓那個不能解釋,又被隱藏的世界,譬如,肖像畫原來所存在的那個世界,與我建立關係呢?

美學的概念不解釋,事實上,它做的事情可能剛好相反:它是從承認有很多事情是「不能解釋」出發的。譬如,承認中世紀的宗教肖像畫,壓根不是我們有能力可以欣賞的,我們是不可能看見「它有多美」的,因為那是另一個的世界產物。

我一直沒有辦法明白,中世紀的繪畫都笨笨的,沒什麼技巧,但隨著透視法在文藝復興時代出現,繪畫就愈來愈生動,愈來愈好看。

如果要去解釋中世紀的作品為什麼好看,美在哪裡,我不認為有哪種「美學?」可以做到。除非你變成像那個老太太一樣,不過,對她來說,哪需要什麼人來多言多語?

與其在那邊花盡唇舌,費力又徒勞地告訴別人那張畫又多美,我們寧可承認:那張畫我們是看不到的,是無法欣賞的。承認自己是那張畫所位居的世界的局外人,而那個世界,與我們自己的世界完全不同,全然陌生,卻被博物館,或博物館式的歷史寫法給藏起來了,隱蔽了。

面對這個被隱蔽的歷史,美學的概念能做的,不是像考古學家一樣,試著在一片廢墟或遺跡(譬如那幅畫)中,試著「重建現場」,還原那背後的世界-那只是訴諸了人的感官,讓「觀光客」覺得「有意思」罷了。

美學的概念既然是要讓人讀的,訴諸的還是人的意識。它的功能在於對那個被隱蔽的世界,「給予一道光」,讓那個世界被「看見」。只是這種「看見」不是一種「解釋」,不是讓陌生的世界被同化成我們這一個,而是對之make sense,讓它有意義。

換句話說,我們可以覺得有意義,但沒有辦法證明。美學的概念向我們展示的「那個世界」,根本不在「我的世界」裡,我拿什麼東西去證明它的真假?

這一種因為美學概念的「看見」,不會讓我們因此進入「那個世界」,但這種「看見」,會讓我們看見自己世界的盡頭,使我們在面對過去時,不是「買空賣空」,只是用過去讀來的,去同意現在正在讀的。我們拿出來理解過去的,是我們自己的全部。

所以,承認語言文字不能對之解釋,不能讓我們看見對象的美,卻可以讓我們看見自己。甚至進一步,可以呼吸。

舉個簡單的例子:在國家藝廊,從中世紀展區走向文藝復興,繪畫風格展現了很極端的不同。不但透視法出現,繪畫的各方面也愈來愈講究,讓繪畫愈來愈好看,愈來愈講究。我們能說,這就是一種進步嗎?中世紀一千年的時間中,人們都是笨蛋?都沒有繪畫天分?真的像文藝復興時代的歷史家,驕傲地回顧過去,說那一千年叫「黑暗時代」?

這種講法背後,壓根就認為世界只有一個,完全沒有想像力與基本的同情能力,認知到有別的世界和自己的不一樣。我比較願意這樣看:在那一千年中,繪畫之所以不好看,是因為那不是給人看的,那不是一個「看的對象」,而是,像那個老太婆清清楚楚顯示的,那是一個「禱告的對象」。只有繪畫從一個「禱告的對象」變成一個「看的對象」的時候,繪畫才有必要變得愈來愈好看,愈來愈講究。

這裡沒有篇幅,去談為什麼繪畫在中世紀不能是一個「看的對象」(譬如,舊約中,「不準崇拜偶像」的教義抑制了繪畫可以好看的想法。),但是繪畫是「看的對象」這件事已經普遍植根在我們的意識結構中,甚至還有像博物館這樣的地方,鼓勵這件事的發展。如果我們只把繪畫當「看的對象」,我們就永遠只能當「外貌協會」的會員,用感官來面對繪畫。這面對文藝復興以後的作品也還好(塞尚以後的作品例外,這是另一個long story),但面對中世紀的作品,我們註定是用錯了「看的方法」,不得其門而入。

但明白中世紀的作品是個「禱告的對象」,也不能讓我們進入,譬如,那個老太婆的精神世界。但至少我們知道那是一個與我們完全不同的世界與意識結構,也因此看見自己意識上的侷限在哪裡。

「繪畫是禱告的對象」是一個美學的概念,因為它不描述意識之外的東西(我沒有辦法從中世紀請一個人回來當我的證人,告訴你這個概念所講的是真的還是假的啊!),也不試圖定義中世紀的繪畫(所以它不受任何例外的影響,譬如,一張中世紀具有透視法的繪畫)。它的功能,在於對人的意識活動,還有這個活動延伸出來的跡象(manifestation)(這裡是中世紀繪畫,還有那些技巧上的笨拙,不生動),給一個意義(make sense),或者說,給一道光。

在這個意義上,它不是真的解釋了什麼,因為對事情的解釋,總要被驗證,問個真假,甚至還要經過什麼驗證程序之類的。但我提出的這個概念,則完全無從驗證起。

這個概念的提出,不來自對象,而是來自對我們自己處境的洞察上(「繪畫是看的對象」)。所以,要同意這個美學的概念(「繪畫是禱告的對象」),就要拿出自己來。要是一個人完全不認為繪畫是拿來看的,這個美學概念恐怕對他也不會有任何意義。

另外,這個概念的提出,完全是推論性的,是我的想像力與創造力的產物,你說我是虛構瞎掰的也可以。畢竟,我沒有經驗過把繪畫當「禱告的對象」是怎麼一回事(我怎樣都當不了那個老太婆啊!)。

我已經不止一次這樣比喻:美學的概念做出來的陳述,本身更像是一幅畫。讀它,更像是在欣賞,像是在看畫、聽歌、讀詩一樣,要拿出自己來。另外,既然這不是一個形而上的概念,就不要像個思想警察一樣,老是去找經驗事實的例外來驗證真假-去問梵谷的「向日葵」合不合乎植物圖鑑的描述,絕對是審美白癡。很不幸,無論是讀書,還是對話,我遇過太多這種牛頭不對馬嘴的例子:我在討論概念,對方老是跟我舉史實,還有那種可解釋的(通常是社會學式的)因果關係;我在拿出自己,對方卻在「買空賣空」,甚至有時候就是在賣弄學問-多豐富的學問,多牢靠的解釋!Yet how suffocating! how dull!

我不會狂妄地輕蔑知識,但求知的同時,我也提醒自己,不要被知識與對象綁架了!綁架的結果是失去了自己,遺忘了自己,這樣,就算成為某段歷史的專家,知道所有的細節,也是在「買空賣空」而已。

博物館,或是博物館式的歷史書寫,對我來說,就是這麼抽象的一種史實與解釋的集合。他們的確是必要的(國家藝廊仍然是我在倫敦最喜歡的地方),只是副作用也不小。在哪裡,過去與現在只有表面的區別,骨子裡,只有一個世界,一個我們所熟習的世界,而那陌生的、歧異的世界,就在一種理性又民主的態度下,被隱蔽了。

美學的概念承認那邊有一個與我不同的世界。它不試圖解釋,而是投一道光。這道光,像是電銲的火槍一樣,可以把過去與現在焊接起來,承認彼此的差別,而不是對之進行同化。

也只有藉著美學的概念,我們才能在歷史中呼吸。

5.

我希望上面這些想法,可以讓你明白,為什麼在「給青少年的莎士比亞」中,特別是那個第五段,我要談「劇場在世界之中」這個的概念。這當然是一個美學的概念,藉著它,我試著想給人一個新的世界,至少,呈現一段能讓人呼吸的歷史。或者,你也可以看成是我的自力救濟,不甘願窒息在那種「博物館式」的歷史書寫中。其實,只要翻翻那種美式的戲劇史教科書,就應該會知道,或者感到,我說的「博物館式」的歷史是什麼意思。做為教科書,當然有其必要,但那是有副作用與後遺症的。

我討論的觀念,都不是新鮮的東西。真要追溯,十八世紀末的早期浪漫主義就出現了。真難想像,我們對歷史的看法,對戲劇史的看法,卻還沒意識到這些。我不認為我比別人用功,更不認為自己比別人聰明,但驅動我這樣看歷史的,恐怕還是心理想呼吸的衝動,超過一切。

暫時先到這邊吧!超過一萬字,我自己都不好意思了。

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15.4.2008

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1 則回應給 一彤 2008 :隱蔽的歷史與美學的概念

  1. Sunny 說:

    在何大哥您如此專業而知性的文章後面,補上小妹個人淺淺的見解,感覺有點不太好意思,
    不過看到您文中對於在希臘旅行時,見到一位老婆婆對著一幅肖像畫那一幕的心情,
    小妹在西藏旅行時,也有相似的經驗,忍不住還是在此提出與大家分享.
     
    在藏區旅行時,隨身帶著的旅遊書上,都會有佛像或寺廟(像布達拉宮)這些照片,
    當我坐在路邊或茶館裡休息時,把書放在桌上,總是會有人借去看.
    在西藏這個地方,看得懂漢字或英文的人其實不多,所以他們借去都只是看照片.
    但每每看到佛像時,他們都會把照片舉起來貼在額頭上,一面發出喃喃低語聲.
    有時和老外聊天時,他們也有和我同樣的經歷,而他們都覺得很好笑,不懂為什麼.
     
    但我卻覺得感動,因為這個動作代表藏族人對著照片中的神像,誠敬的頂禮,
    如同他們到寺廟裡,見到實體的佛像時,都會用額頭去碰神像的衣角或底座一般;
    看到寺廟或佛教建築時,他們也用手掌張開五指併攏的方式,而不只用食指來指照片,
    如同他們在看到寺廟時,帶著敬意的指向方式,那照片對他們等同於實體寺廟在面前.
    所以會看到他們一頁頁翻看著有照片的內容,或頂禮佛像, 或好奇的問我寺廟的名字.
    (因為很多人沒錢旅行, 或者旅行也只是為了到某個寺廟去朝拜, 故很多寺廟他們沒去過~)
    再充滿敬意的重覆寺廟的名字, 像是要把它記在心中一般.
     
    很多人到藏區去旅行時,看到畫工細膩精美的唐卡畫,都喜歡當成紀念品,購買幾幅回家.
    有的是把它當藝術品收藏;有的則挑選有名的畫家或稀有的或巨幅的唐卡畫,想買來當投資,
    但有幾個人知道,其實藏族人買唐卡,是為了沒辦法到寺廟時,也能讓家人天天在家裡禮佛,
    尤其是以帳篷為家居無定所的牧民,把營帳架設好後的第一件事,便是恭敬的把唐卡展開來,
    掛在帳篷中最清潔最好的位置上.對他們來說,唐卡上的佛像,代表的是人一生的信仰.
    不管它是繡唐,黑唐,彩唐,或者是名師所畫,或者僅只是工廠大批印製的廉價印刷品.

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