給青少年的莎士比亞 As You Like It

As You Like It ─ 在理性與脾性之間

         As You Like It （中譯《如願》或《皆大歡喜》，以下簡稱為AYLI）在莎士比亞的所有作品中有一個奇怪的地位：它常被認為是莎翁的偉大喜劇之一，又有很多人覺得它不太像喜劇；它有許多場景讓人難忘，也有許多場景很難讓人記得；這是一個傑作，但又有點無聊。

無聊是AYLI 不應該有的事。它寫作的時間非常接近 Hamlet 與 The Twelfth Night（中譯《第十二夜》），兩者都是生動又引人入勝的劇本。而1599到1601年間，也是莎士比亞生平最有創造力的時期之一（另一次是 1604到1607年）。在這兩個時期，主題上或結構上，他產出許多傑出的劇本。

面對本劇的無聊，有些評論家認為，莎士比亞是想把AYLI寫成一個令人深思的喜劇，而不僅僅是令人發噱而已。也就是說，他不要太多的笑點來干擾觀眾的沉思。回顧本劇的演出歷史，這的確是許多導演與演員處理本劇的方式 ─ 藉本劇來檢視人性中的黑暗與光明。然而，藉著討論主題來引導觀眾的興趣，不對整體的戲劇策略多所著墨，考慮到莎士比亞從事的行業，這恐怕有點不尋常。這種對主題的說明，只會讓觀眾的興趣常常遊走出情節之外。

為了克服無聊，有許多製作則努力讓本劇「興奮」一點：藉著對照宮廷的鬥爭與森林的田園情趣，讓觀眾感到一種冒險或懸疑。這個詮釋的兩難在於：許多劇中的台詞似乎支持這種看法，許多又沒有。這留給我們一種奇怪的感覺：要不就是什麼地方不對勁，要不就是有些應該要瞭解的脈絡，劇中其實並沒有發生。而這兩種感覺都會鬆弛我們對這齣戲整體的專注。

如果AYLI 看上去有點無聊，有可能是因為它的長度（2884行，是莎翁最長的喜劇之一）。然而，藉著主題包裝它的深度，或是添加一些興奮劑，都不能真的說服我們，為什麼AYLI可以是莎士比亞在創作高峰期時戲劇上的結晶。

這篇文章的企圖，就是想要說明為何AYLI是一個不無聊的劇作。但一如前文中不斷重複的立場，莎士比亞一直是為他的觀眾寫劇本，而不是為我們。所以這個說明需要一些當時的背景當線索，以助我們進入此劇（而非用「主題」或「興奮劑」，使之迎合我們）。

在欠缺直接證據的狀況下，對於背景的說明，我們必須依賴一個假設：

本劇是在1600年八月，註冊於書商工會（station of register），而本劇寫成的時間，很可能是1600年，與Hamlet同年（一說是在1599年，但這看法已漸不被接受。）但它究竟是在 Hamlet 之後，還是在 Julius Caesar （中譯《凱撒大帝》）之後， Hamlet 之前，則一直難有定論。本文所採取的假設，是認為本劇是在Hamlet之後完成。因為在這個假設下，許多AYLI中的安排，不但顯得合理，而且可以有趣。

支持這個假設的原因之一，是跟演員的養成與選角（cast）有關。這需要一點背景上的說明。

在一個只能由男人演戲的時代，舞台上的少女是由未變聲的青少年男生擔綱演出。也是這些男孩演員（boy actors）在選角上包辦了莎劇中所有少女的角色，譬如Romeo and Juliet中的茱麗葉（Juliet），The Merchant of Venice中的Portia等。這些男孩演員在劇團中擔任某個成人演員（adult actor）的學徒，學習、累積表演的經驗，等長大變聲之後，再轉行當為成人演員。

但成人演員還有一個來源：全部由兒童組成的兒童劇團（Children Company）。從中世紀開始，教會即有由青春期前的男童組成的唱詩班（choir），他們未變聲的清亮嗓音，被認為可以表現聖詩與聖歌中的純潔情感。兒童唱詩班後來逐漸演變成兒童劇團，四處表演，頗受歡迎。許多原先是兒童劇團的演員，長大變聲之後，即轉入成人劇團，繼續他們的演員生涯。

兒童劇團雖然在1590年代被下令禁止，但在1599開始，兒童劇團的演出則又再度興起，廣受歡迎。當時兩個在倫敦最受歡迎的兒童劇團：「保羅兒童劇團」（the Children of Paul’s）與「禮拜堂兒童劇團」（the Children of Chapel），彼此分庭抗禮。甚至各自陣營的劇作家也藉著自己筆下的角色，對對方展開詆毀。在1599到1602年期間，這一場兩大兒童劇團的彼此攻訐，被人形容是一場「劇場戰爭」（War of the Theatres）。

這段期間，也是莎士比亞的劇團搬至泰晤士河南岸的環球劇院（the Globe），莎士比亞寫下 Julius Caesar（1599），Hamlet（1600）與 As You Like It（1600）的年代。因此，不太意外，我們在Hamlet 一劇中，發現莎士比亞對這些兒童演員的看法。在第二幕第二景，莎士比亞藉Rosencrantz之口，形容這些兒童演員是「羽翼未豐的小鷹」（eyrie），但也承認他們的流行，的確威脅到成人劇團的收入。

除了藉 Rosencrantz 與 Hamlet 之口，宣洩一下不滿之外，這等於也反映出當時觀眾的喜好與口味。另一方面，成人劇團 ─ 譬如莎士比亞所屬的「宮廷內務大臣劇團」（Lord Chamberlain’s Men）中，其實不乏這樣未變聲的男孩演員。他們是成人演員的學徒，選角時也可以滿足劇本中對少女角色的需要。很有可能在這群學徒中，至少有一個，在表演上很有天賦，很容易招致觀眾的喜愛，有能力扮演主導全劇的女主角。批判與不滿不會增加劇團的收入，也不會帶來更多的觀眾，然而，順應潮流，寫一個以男孩演員所反串的女性為主角的劇本，特別當這個男孩演員有極佳的表演能力時，這個劇本有可能搶回被兒童劇團帶走的觀眾。

AYLI是莎士比亞第一個以男孩演員所扮演的少女主導全劇的劇本。這也解釋為什麼女主角 Rosalind一個人就有667行台詞，在本劇中超過任何其它角色兩倍以上。在莎翁所有的女性角色中，她是第二「大」的角色，僅次於 Antony and Cleopatra （中譯《安東尼與克利歐佩特拉》）中的Cleopatra （686 行）。從技巧上來看，一個男孩演員要能扛下這麼吃重的表演，絕非易事。附帶一提，很可能是同一位男孩演員，讓莎士比亞隨後再次為之量身訂做，寫下了 The Twelfth Night （中譯《第十二夜》）的Viola。

既然舞台上的年輕女性由男孩來反串可以吸引觀眾，那麼，讓這個女性在劇中偽裝成男生，則更進一步增加了性別認同上的複雜與趣味。 如此，舞台上實際的狀況是：一個男孩演員，自舞台上反串女生，這個女生又在劇中偽裝成男生 ─ 很可能就是變回他自己（難怪眾人都認不出來「他」是「她」!）。

莎士比亞不是第一次在劇中玩這個把戲：早在The Merchant of Venice （《威尼斯商人》）中，Portia就是在法庭上偽裝成男性的法學博士，在場連他新婚的夫婿都認不出來。AYLI中，Rosalind 偽裝成 Ganymede後，更是瞞過了 Orlando 的眼睛。女扮男裝的 Viola在 《第十二夜》也是如此。

關於讓演員/角色在舞台上變裝（cross-dressing）來轉換性別，隨著女性主義的出現，這方面的討論愈來愈多。譬如，學者指出，Ganymede這個字原是希臘神話中一個俊美男生的名字，是天神宙斯同性的性伴侶。這個字的拉丁文，後來衍生成 catamite 這個字，意指在同性的性關係中，供人玩弄的男童。據此，有學者認為，偽裝成Ganymede的Rosalind，具有雌雄同體（androgyny）的

特質，既能吸引男性 Orlando，也能吸引女性 Phoebe （由另一個男孩演員所扮演）。

然而，聚焦在變裝的議題上，並不能說明為什麼AYLI整體上是個有趣的劇本 ─ 這個劇本還有太多別的東西。在這方面，假設AYLI是在 Hamlet （1600）之後完成的，則可以提供比較完整的說明。

有可能，當寫完 Hamlet 之後，莎士比亞想寫一個完全相反的劇本。不只是在風格上（悲劇 v.s. 喜劇），更是在視野上。這需要我們先思考一下， Hamlet 是一個關於什麼的劇本？當然，這是個很難一言以蔽之來回答的問題，但就對此劇整體的印象來說，我們大概可以同意，Hamlet 是一個關於「想」（thinking）（不是推崇「想」）的劇本。不僅他結構的方式與細節的安排有能力讓觀眾想（參見前文對 Hamlet的討論），劇中的同名主角更是一個想很多的人。他念哲學的背景，還有諸多沉思的獨白，都直接展現了他這方面的特質。這樣的角色當然是吸引人的，因為對文藝復興時代受過教育的觀眾來說，「想」更是一種被推崇的價值，甚至是時尚，就像今天學院中流行的許多「主義」一樣。

另一方面，Hamlet 絕不是一個快樂的劇本。全劇在宮廷之中，充滿猜忌、鬥爭、復仇的慾念等等。如果有個觀眾在看完本劇後對莎士比亞說：「戲很好看，但太沈重了，可以有點不一樣的嗎？」我想這不會讓人意外。

或許是出自觀眾的要求，或許是出自莎士比亞自己的反省，AYLI 在很多方面都像是一個 Hamlet 的「對照組」：劇本起始於宮廷 ─ 仍然充滿險惡與鬥爭。但大部分的戲劇行動則是在 Arden森林  ─ 洋溢著田園牧歌的情趣。另外，不像那位丹麥王子經常沈溺在自己的思緒中， 癱瘓了復仇的行動，在AYLI中，一個人做了什麼，包括與人相愛，常常顯得像是興之所致，而非深思熟慮後的決定。

不少學者對本劇的劇名有所討論。指出它的可能來源與意涵，譬如，它來自本劇故事來源Lodge寫的散文小說 Rosalynde，意指「任隨尊便」。講法雖多，但普遍忽略了一個很簡單的訊息：本劇的劇名在字面上的意義。 As You Like It，字面上的翻譯，就是「你喜歡就好」或是「只要你喜歡」。這是一個跟「想」、「思考」、「理性」完全相反的概念。當一個人說 as you like it 時，等於在告訴你「不要想那麼多」。

在今天，這恐怕會被認為是一種不太審慎的態度。但在莎士比亞的時代，雖然科學還沒有成為人們生活的主宰，理性之光也才剛剛發芽，這種很不審慎的態度卻曾經被人很審慎的對待。也就是說，對待這種不出自理性思考的行為，他們認為這是出自一種 humour。

Humour 在今天的英文中意思是「幽默」，但在當時，它的意思比較廣泛，意指「脾氣」、「心性」。因為從古希臘傳下來的醫學理論中，人身體中四種主要的體液代表著四種「脾性」（humour）（黃色膽汁：暴躁，黑色膽汁：憂鬱，紅色血液：樂觀，痰：冷靜），這四種體液在人身體中比例的不同，決定了每個人生理與心理上的特質。譬如，一個人身上如果黑色的膽汁太多，他的個性會呈現比較憂鬱（melancholy）的脾性。

以今天的眼光來看，這個理論當然很難成立。但是「脾性」的觀念既然可以用來觀察與剖析人的行為，當然也可以被應用到戲劇的構成中。在1598年，一個叫Ben Johnson 的劇作家寫了一個叫 Everyman in his Humour 的劇本，在倫敦演出，也促成了一種「脾性喜劇」（comedy of humours）的流行（在他之前，一個叫George Chapman的劇作家也寫過，只是不成功）。不難理解，在這種劇本中，每個角色都有一種根深蒂固的「脾性」，或者嫉妒，或者愚蠢。Ben Johnson 在次年寫的另一個劇本 Everyman out of his Humour（1599）的導言中，就明白地說明，他是怎麼樣考慮劇中角色的設定：

某種奇怪的特質

攫住了一個人，以致於它吸引了

這個人所有的情感，精神，力量，

匯集於一處，全部朝向一方奔去。

 

原英文是：

Some one peculiar quality

Doth so possess a man, that it doth draw

All his affects, his spirits, and his powers,

In their confluctions, all to run one way.

 

一個角色，甚至是一個人，一旦被某種脾性深深地控制住，當然也不會想太多。無論環境怎麼變，遭遇了什麼事，角色總是依其本身的性情去回應，即便有思考，任性的行為卻不會因此被他的思考改變。另一方面，人物所處的世界，顯得像是不同個性的人隨機碰撞的地方，沒有理性的空間，去討論怎樣的方式對大家最好。 因此，這樣的戲劇固然有趣，但是當理性逐漸成為我們生活中被珍視的價值與能力時，這樣的戲劇也逐漸失去它的魅力。

莎士比亞不會不熟悉這種戲劇。事實上，當 Everyman in his Humour 於1598年在倫敦的「簾幕」劇院（the Curtain Theatre）上演時，就是「宮廷內務大臣」劇團擔綱演出。一個流傳下來的傳說是：本來劇團拒絕了這個劇本，卻因為莎士比亞的堅持，才讓這個劇本演出，並獲得成功。這個傳說迄今很難證實，但流傳下來的演員名單，卻清清楚楚地告訴我們一件事：在 Everyman in his Humour 中扮演主角 Kno’well的演員，是莎士比亞。

在一個理性逐漸抬頭，「想」正逐漸成為劇院觀眾偏好的態度的年代，能引人興趣的，恐怕不單單是角色的「脾性」，而是「脾性」與理性之間的掙扎，甚至，像是Hamlet一樣，因為理性的反省，擱置了（復仇的）慾望。因此，

如果想寫一個與Hamlet相反的劇本，很難相信，莎士比亞會走回「脾性喜劇」的老路。那麼，擺盪在理性與脾性之間，AYLI是一個怎樣的劇本？

AYLI中的人物，乍看之下，的確是依他們的「脾性」行事。最明顯的，恐怕是劇中情侶的「相愛」（fall in love）。 劇中情侶墜入愛河的速度之快，幾乎沒有準備，或是沒有讓觀眾看到這是如何發生的：Orlando 與 Rosalind（一見鍾情）；Touchstone 與 Audrey（一出現就已經準備結婚了，我們根本不知道這兩個人是如何相遇、如何相愛的）；我們沒看見 Silvius 如何愛上 Phebe ，但我們即使看見 Phebe 愛上 Rosalind反串的 Ganymede，也一樣不明白為什麼；Celia 與 Oliver從見面到相愛，即使我們有一段很短的時間看見他們在舞台上「來電」，他們要結婚的決定，還是讓觀眾與Rosalind等人吃驚。愛情的發生，的確沒有道理可講，「你高興就好」。莎士比亞沒忘記這是人類行為中，最不需要理性指導、最不像 Hamlet 的行動。（別忘記，這位丹麥王子正是因為想太多，拒絕了Orphlia的愛情。）

愛，沒有道理，恨，也一樣。事實上，在AYLI的第一幕中，我們看到兩個人用毫無理由的恨意，意圖謀害，或是驅逐他們的親人。Oliver 不喜歡 Orlando，但為什麼？他很誠實地說：

因為我的心，不知為什麼，

最恨的就是他。然而他是很高貴的，

沒上過學，可是很有學問，有高尚的心胸，

各色的人都像中了魔一般的愛他，並且

他是如此的得一般人的歡心，尤其是我自己的部下

知他最深，格外喜歡他，到顯得我是完全被輕視了。（1.1.128-132）

 

原英文是：

for my soul, yet I know not why,

hates nothing more than he. Yet he’s gentle, never

schooled and yet learned, full of noble device, of

all sorts enchantingly beloved, and indeed so much

in the heart of the world, and especially of my own

people, who best know him, that I am altogether

misprised. （1.1.128-132）

 

這是個不尋常的陳述，幾乎可確定是真的（因為是出現在獨白中，而角色在獨白中說的話很難不是真的），但除了無法以常理來衡度的「脾性」外，全劇沒有一句話告訴我們Oliver 恨他弟弟的動機為何。

公爵 Frederick是另一個在本劇中帶有恨意的角色。在還沒有看到他之前，透過Charles的報告，我們知道他將他的大哥放逐了（雖然我們不知道原因），而且允許幾個領主加入他的放逐（為了交換他們的財產與收入），但更複雜也讓人感興趣的，則是他對Rosalind的態度。Charles說，Duke Drederick不但沒有放逐Rosalind，還對之視如己出的疼愛：

所以她還是在宮裏，叔父喜歡他如同自己的女兒一般。（ She is at the court, and no less beloved of her uncle than his own daughter ）（1.1. 88-89）

 

Charles 所說的不像是宮廷八卦，因為他提到Rosalind與Celia兩人彼此親愛，隨後在兩人彼此的對話中證實。在一幕二景，兩個人一出現在舞台上的對話，就展現了兩人彼此的親暱。Rosalind的悶悶不樂，也只是想念被放逐的父親，而非對公爵有任何怨懟。

但是當公爵Frederick 真的出現在舞台上時，我們開始發現這人的心智狀態有點麻煩。首先，當他知道摔角勝利者的名字是Orlando後，他這麼說：

我願你是別人的兒子：

世人都認為你的父親是有名譽的人，

但我以為他永遠是我的敵人：

你若是另一家族的後代，

你今天的成績便能更討我的歡喜。

再見罷；你是一個英勇的青年：

我深願你的父親是另一位。（1.2.176-182）

 

原英文是：

I would thou hadst been son to some man else:

The world esteem’d thy father honourable,

But I did find him still mine enemy:

Thou shouldst have better pleased me with this deed,

Hadst thou descended from another house.

But fare thee well; thou art a gallant youth:

I would thou hadst told me of another father. （1.2.176-182）

 

跟Oliver 說「 因為我的心，不知為什麼，最恨的就是他。」一樣， 公爵Frederick 說「 世人都認為你的父親是有名譽的人，但我以為他永遠是我的敵人」，卻沒有給任何理由。另外，他告訴 Orlando，希望後者有個不同的名字與家族。但這一件事，他說了三次：

…我願你是別人的兒子…（ I would thou hadst been son to some man else…）

…你若是另一家族的後代…（Hadst thou descended from another house…）

…我深願你的父親是另一位。（I would thou hadst told me of another Father.）

 

這種反覆強調，給人一種情緒上不穩定的印象，隨後，在Le Beau對Orlando的建議中，我們得到了證實：

先生，我是好意勸你離開這個地方罷。

雖然你已經獲得

無上的激賞，真實的讚美與敬愛，

但是公爵的脾氣是如此，

他完全誤會了你所做的事。

公爵的脾氣是很任性的：他現在究竟是怎樣，

與其讓我說，還不如讓你去想哩。 （1.2.213-219）

 

原英文是：

Good sir, I do in friendship counsel you
To leave this place. Albeit you have deserved
High commendation, true applause and love,
Yet such is now the duke’s condition
That he misconstrues all that you have done.
The duke is humorous; what he is indeed,
More suits you to conceive than I to speak of. （1.2.213-219）

 

「公爵任性的脾氣」（The Duke is humorous）不只針對了 Orlando，很快地也將Rosalind當做目標。當Rosalind請求一個驅逐她的理由時，公爵的回答只有： 「我不信任你，這一句對你就夠了」（Let it suffice thee that I trust thee not）（1.3.44）。我們也從Celia對父親的回答中知道，當初留下Rosalind，完全是公爵自己的喜好：「我當時並未請您留她：是您自己的高興，是您自己的憐恤。我那時太年輕，尚未能認識她的好處」（I did not then entreat to have her stay: It was your pleasure and your own remorse. I was too young that time to value her;）（1.3.59-61）

AYLI中唯二的兩個壞人，顯然都是受脾性所左右的人物。他們對人的恨沒有因由，同樣地，在本劇結束時，兩人變成好人的速度，也迅速異常：Oliver 在第四幕三景出現時，已經是一個「痛改前非」的好人，雖然因為Orlando的拯救而感動可能是他改變的原因（也是在這裡，他與 Celia 馬上墜入情網，旋即決定結婚） 。至於公爵 Frederick則在劇末完全沒有出現，我們知道他在率軍攻打森林的路上，遇到一個「修道的老人」（an old religious man），和他略一交談，就看破紅塵，遁隱出家。如果我們記得他是一個有任性脾氣的人，這個轉變其實不會太突兀。

AYLI中愛與恨都深受脾性的左右，而非深思熟慮的結果。這跟 Hamlet很不一樣，那麼，AYLI中，如何看待理性與思考呢？

AYLI中當然有聰明的對話，展現思考的結晶。但近一步檢查這些對話，我們發現很大一部分都體現在Rosalind的台詞上，藉以凸顯這個角色/男孩演員的機智與魅力。除此之外，除了老公爵（Duke Senior）在二幕一景開始的一段獨白，劇中其它展現思考的台詞， 則集中在兩個角色身上：Touchstone與 Jaques。前者是宮廷中裝傻娛人的弄臣，後者則是森林中一位跟隨老公爵的領主，具有「憂鬱」（melancholy）的脾性。很多研究都讓相信，這兩個角色在當時，是由「內務大臣劇團」中的兩個丑角所扮演。換言之，這兩個角色舞台上的功能，是逗觀眾發笑的，即便他們滿口關於人生與世界的智慧。

喜劇角色當然可以很認真地傳遞一些觀念，但他們令人發噱的喜感（即便他們的表情十分嚴肅，這種喜感仍然會在）往往可以疏離觀眾，在他們認真說的話與觀眾的認同之間，產生一種距離，懷疑這些話有幾分可信度與真實性。

記得 Touchstone與 Jaques是兩個丑角，這讓我們有一個新的眼光，去看待劇中兩人所抒發的大道理。以 Jaques 有名的台詞「世界一舞台」（二幕七景）為例，這段台詞經常被當做一段智慧的格言來解讀，但如果我們進一步看這段台詞的全貌，則會發現這段話中的道理，不太容易產生共鳴。

這段功能上其實是過場（讓甫下場的Orlando，有時間去背負著Adam回來）的台詞，其中分述了人生的七個階段：嬰兒（在強褓中啼吐）、學童（哭著不要上學）、情人（嘆息）、軍人（好爭鬥）、法官（大肚又收賄）、穿拖鞋的瘦老頭，返老還童（沒有記憶、牙齒、眼睛、味覺與一切）。

如其所是的看這段台詞，很難不給人以偏概全、似是而非的印象 ─ 這比較像是主觀上一種憂鬱悲觀的人生論調，而不是對人生的客觀觀察，畢竟，很多人都不是軍人、法官、瘦老頭。

觀眾認同Jaques的智慧，恐怕不是莎士比亞所期待的。同一景稍早，我們注意到Jaques崇拜起Touchstone來，並嚷著也要當一名傻子（O that I were a fool!），而他崇拜Touchstone的理由，只是後者一段關於時間的無厘頭評論：

隨後他從衣帶裏掏出一個日規，

無精打采的一看，

很精明的說，「十點了；

從此我們可以看出，」他說，「這世界是怎樣進行著的：

一小時以前就是九點，

再過一小時就是十一點了；

便這樣，我們一小時一小時的成熟又成熟，

然後又一小時一小時的腐爛又腐爛，

如此便是一生。」我聽著

這穿花衣的傻子講著這一番關於時間的大道理，

我像雄雞叫一般的笑了起來，

傻子們也居然這樣深思熟慮，

我足足笑了他

日規上的一小時。啊高貴的傻子！

一個可敬的傻子！花衣纔是唯一的時裝！（2.7. 20-34）

 

原英文是：

And then he drew a dial from his poke,

And, looking on it with lack-lustre eye,

Says very wisely, ‘It is ten o’clock;

Thus we may see,’ quoth he, ‘how the world wags;

‘Tis but an hour ago since it was nine;

And after one hour more ’twill be eleven;

And so, from hour to hour, we ripe and ripe,

And then, from hour to hour, we rot and rot;

And thereby hangs a tale.’ When I did hear

The motley fool thus moral on the time,

My lungs began to crow like chanticleer

That fools should be so deep contemplative;

And I did laugh sans intermission

An hour by his dial. O noble fool!

A worthy fool! Motley’s the only wear. （2.7. 20-34）

 

沒有任何理由認為，Touchstone表現了如何了不起的智慧 （「便這樣，我們一小時一小時的成熟又成熟，然後又一小時一小時的腐爛又腐爛，如此便是一生。」？）；更令人詫異，Jaques 為何會讚嘆這種平常的道理。這裡，更像是兩個丑角的無病呻吟，讓人啼笑皆非。

許多評論也認為，Touchstone正如他的名字（「試金石」）一樣，是衡量本劇許多人物言行的準則。但除了贏得 Jaques 的讚嘆與模仿外，他比較像是在離開宮廷後，仍然念念不忘一套（宮廷的）哲學或價值─ 如他自己說的：「我現在可到了阿頓；我更傻了」（2.4.12）（now am I in Arden; the more fool I!），並以此為「試金石」，或是要求、臧否本來居住在鄉間森林的鄉下人，或者向他們炫耀一套反覆辯證，但耍弄聰明的機智 。在三幕二景，當老牧羊人 Corin問他是否喜歡牡羊人的生活時，我們看見他哪種模稜兩可的論調：

真是的，牧人，但就本身來說，是很好的生活；不過若認為是牧羊人的生活，就不值得了，單就這生活的幽靜來說，我很喜歡；不過以這生活的寂寞而論，是很可厭的了。這生活是在鄉野間，我很喜歡；不過不是再宮廷裏面，又太膩煩了。這是簡樸的生活，你要知道，是正合我的脾氣；但是這生活太不豐富，又很不合我的胃口。你也是懂一點哲學嗎，牧人？（3.3.2-9）

 

原英文是：

TOUCHSTONE

Truly, shepherd, in respect of itself, it is a good life, but in respect that it is a shepherd’s life, it is naught. In respect that it is solitary, I like it very well; but in respect that it is private, it is a very vile life. Now, in respect it is in the fields, it pleaseth me well; but in respect it is not in the court, it is tedious. As is it a spare life, look you, it fits my humour well; but as there is no more plenty in it, it goes much against my stomach. Hast any philosophy in thee, shepherd? （3.3.2-9）

 

當Touchstone問對方「有何哲學？」時，Corin樸實的答案則成了強烈的對比：

我只懂得這一點，一個人越有病就越難過；一個人若缺乏金錢，資財，和知足，他便是沒有三個好朋友；雨的本質是濕潤，火的本質是燃燒；好的牧場產肥羊，黑夜的主因是缺了太陽；從先天禀賦或後天修養都沒有一點聰明的人，可以說是沒得到好的教養，或是來自一個很蠢笨的血緣。（3.3.10-16）

 

原英文是：

CORIN

No more but that I know the more one sickens the worse at ease he is; and that he that wants money, means and content is without three good friends; that the property of rain is to wet and fire to burn; that good pasture makes fat sheep, and that a great cause of the night is lack of the sun; that he that hath learned no wit by nature nor art may complain of good breeding or comes of a very dull kindred. （3.3.10-16）

 

Corin簡單樸實的回答，卻有洞悉造化，順從自然的和諧與安定。然而，Touchstone 一方面稱讚 Corin 是一個「自然的哲學家」（natural philosopher），一方面卻認定他一定在宮廷中住過（Wast ever in court, shepherd?）彷彿好的哲學，不可能與宮廷無關。在接下來的辯論中，沒住過宮廷的Corin，被他認為「該下地獄」（Thou art damned），因為：

 

怎麼，假如你沒住過宮廷，你便沒見過禮貌；假如你沒見過禮貌，你的禮貌一定很壞；壞就是罪惡，罪惡就該下地獄。你的地位是很危險了，牧人。（3.2.25-28）

 

原英文如下：

TOUCHSTONE

Why, if thou never wast at court, thou never sawest good manners; if thou never sawest good manners, then thy manners must be wicked; and wickedness is sin, and sin is damnation. Thou art in a parlous state, shepherd. （3.2.25-28）

 

Corin 當然不會服氣，但Touchstone像打辯論賽一樣，咄咄逼人地要求證據（instance），要對方符合自己論證的法則。Corin招架不住，只好這樣回答：You have too courtly a wit for me: I’ll rest. （文字上的直譯是：你的機智對我來說太宮廷了，我要休息。）（3.2.50）身為一個「自然的哲學家」，他只能給最自然的結論：

先生，我是一個誠實的工人：我掙我的吃食，我掙我的衣裳，不恨人家，不嫉妒人家的幸福，看別人好我也喜歡，我自己不好我也滿意；我最得意的事就是看著我的母羊吃草，小羊吸乳。（3.2.53-56）

 

原英文如下：

Corin:

Sir, I am a true labourer: I earn that I eat, get that I wear, owe no man hate, envy no man’s happiness, glad of other men’s good, content with my harm, and the greatest of my pride is to see my ewes graze and my lambs suck. （3.2.53-56）

 

雖然沒有明說，但是當Touchstone在緊接著的三幕三景，希望Audery（他要與之成親的牧羊女）「生來是有詩意的」（the gods had made thee poetical）（3.4.11）時，我們很容易推測，這又是他唯宮廷是尚的心理作祟。為情人寫詩顯然對Audery是陌生的，她完全不知道「詩意」是什麼。（但另一方面，住在宮廷旁的Orlando，儘管在本劇一開始就抱怨自己沒受過教育，卻寫了許多詩給來自宮廷的Rosalind。）另外，在五幕四景，Touchstone對「七層謊言」與「如果」的高見，也是他自宮廷的對話與紛爭中淬鍊而得。簡言之，Touchstone這個丑角，的確是一個宮廷文化的「試金石」，只是，他來錯了地方，也不知道自己「試」錯了對象。

不像Hamlet讓我們看見「思」的掙扎與力量，在AYLI中，這些深沈的努力消失了，取而代之的是一種機智，一種宮廷的時尚，揮霍操弄的除了Touchstone外，還有Rosalind。

一如前述，機智的語言可以給扮演Rosalind的男孩演員舞台魅力，但是莎士比亞似乎更強調這種魅力令人迷惑的力量。換言之，理智的運用在本劇中不是用來澄清真理，解除疑惑，而是炫人耳目。特別在辨認Rosalind/Ganymede性別的認同上。

三幕二景，當Orlando第一次見到女扮男裝的Rosalind（但很可能只是男孩演員恢復了自己平日的裝扮）。儘管Orlando後來對老公爵回憶到：「我第一次見他，還以為他是你的女兒的弟兄呢」（the first time that I ever saw him, Methought he was a brother to your daughter）（5.4.28-29），但這裡，他的懷疑好像連一秒鐘都沒有機會出現，完全淹沒在Rosalind/Ganymede 舌燦蓮花的口才下：先是關於時間的步伐（3.3.261~），再來是宣稱能治好迷戀（3.3.308~），只要Orlando將她當做Rosalind。一直到劇末揭露身分之前，Rosalind對Orlando的語言策略一貫如此：說的很多，說的很快，說的很機智，讓Orlando這個自認沒念過什麼書的人想很多、想不停，卻又愈想愈困惑。無怪乎，Orlando最後會大喊： I can live no longer by thinking（5.2.40 ）（直譯為：「我不能再活在想之中了」）。（附帶一提：深受Rosalind的口才所迷惑的還有Phebe。她因此愛上了這個用尖刻語言詬罵她的Ganymede。）

感到困惑的除了Orlando與Phebe，恐怕還有觀眾。這出現在四幕三景中一個特殊的小安排上：到底Oliver有沒有看出Rosalind本是女兒身？

Oliver幫Orlando送一塊染血的手帕給Rosalind，一開始，他還用「他」（he）來稱呼對方。但是當Rosalind一聽到Orlando受傷後，竟然旋即暈到了。Oliver要Rosalind / Ganymede像個男人一樣。利用這個機會，Rosalind曖昧地回答，自己是「假裝」（counterfeit）的，但沒有明說自己是假裝男人，或是假裝暈倒，只說自己「本該是個女人」（I should have been a woman by right）。兩人在五幕二景再相見，當Oliver對仍是男裝的Rosalind/Ganymede 告別時，竟稱呼它是大姊（fair sister）。這讓有心的觀眾很難不懷疑：難道Oliver已經看穿Rosalind的偽裝了嗎？還是說，只是順應Rosalind的一句玩笑話，畢竟，是她要求Olando叫自己Rosalind的。

持兩種意見的學者都大有人在，但更有可能，莎士比亞只是留下一個曖昧的情境，讓觀眾自己去決定答案，完全可以「 如你所願」，或者「你高興就好」（as you like it） 。

這不表示莎士比亞要寫一個不負責任的劇本。剛好相反，如果我們認為AYLI是完成於 Hamlet 之後，莎士比亞等於在問一個問題：如果不是理性，那麼，什麼是我們更為需要的東西？

中世紀的人可以輕易地搬出上帝來回答，但莎士比亞的時代，恐怕已經沒有這麼容易又現成的答案。的確，那個時代，雖然宗教的權威正在褪去光環，理性的成就與力量也尚未在文明的演進中達到高峰（那是莎士比亞之後，十七世紀的事），去質問什麼是比理性更重要、更不可或缺的東西，恐怕比今天來的容易 ─恐怕這也是今天我們為什麼更需要莎士比亞。

AYLI中雖然有被脾性左右的人，有許多沒什麼道理就發生的愛與恨，理性也只蛻化成一種語言的機鋒，然而，我們並不會覺得AYLI呈現出一個混亂的世界。事實上，AYLI中的世界，特別是Arden森林，顯得非常有安全感。

人對安全感的需要，對安逸自在的渴望，恐怕比理性更為根本。Hamlet就是個想很多的人，但他並不因此有安全感。在AYLI中，Arden 森林好像有一種魔法，激發了人天性中的善良，讓壞人變好，速度還快的不可思議。它也是一個讓「老者安之」的地方：老公爵一出場滿足又無謂逆境的台詞，就給人這個印象；年紀一大把還願意追隨Oralndo的老Adam，顯然可以在這裡享受晚年；老牧羊人Corin簡單樸實的自然哲學，更像是Arden森林孕育而生的產物。

除了森林，劇中的安全感還來自一個關鍵但常被忽略的小細節：Oralndo的體型。許多AYLI的製作中，扮演Orlando的演員不是太小就是太瘦，不太像是能打敗摔角手Charles，還有徒手打敗獅子的人。歸因於他的技巧、勇氣與美德，只是要求觀眾對他體型上的落差「視而不見」，而非「眼見為信」， 在視覺上真的看見一個高大強壯的人。然而，根據劇本，Orlando在劇中必須完成這些事：

1. 他必需夠強壯，這樣， 只要他願意，他可以捉起他哥哥，無視對方的抗議。
2. 他必需夠強壯，這樣，他可以打敗 Charles，一個職業的摔跤選手，而且打敗的速度還挺快的。
3. 他必需合理地威脅老公e與他的隨從，當他跟對方索取食物時。
4. 他必需夠強壯，才能背的動Adam。
5. 他必需夠強壯，這樣，才能跟一頭獅子搏鬥，甚至打敗牠。（或根據Rosalynde，莎士比亞寫本劇的故事來源，這是一隻250到500磅動物，或是「可怕的怪獸」。）

如果我們選角時挑一個看起來夠強壯的演員，能完成上面這些事，那麼，觀眾對本劇的期待與觀感會徹底的改變。我們不再認為 Orlando 贏了摔跤是特別的好運；相反，強壯但善良的Orlando 能給人一種安全感，不只是他在劇中的遭遇會讓人放心，對有他作伴的其它人，也是一樣。觀眾對諸多角色在森林中的人身安全可能會有的擔心，現在一掃而空。

他的力量是那來的？ Orlando自己在開場的一段話即已告訴我們，還談到他的哥哥 Oliver：

而我呢，他把我當做鄉下人似的留在家裏，或者乾脆說罷，把我關在家裡不管我；這和把牛關在欄裏一般的待遇，你說可是我這樣身分的人所應該受的教養麼？他的馬都養得比我好；不但是餵得足壯，而且有訓練，他不惜重金雇用善騎的人來訓練它們；而我，他的親兄弟，在他手下什麼也得不到，只是長大點罷了，講到這一點，我和垃圾堆上的豬狗得同樣的感激他哩。（1.1.5-11）

 

原英文如下：

for my part, he keeps me rustically at home, or, to speak more properly, stays me here at home unkept; for call you that keeping for a gentleman of my birth, that differs not from the stalling of an ox? His horses are bred better; for, besides that they are fair with their feeding, they are taught their manage, and to that end riders dearly hired: but I, his brother, gain nothing under him but growth; for the which his animals on his dunghills are as much bound to him as I. （1.1.5-11）

 

Orlando很強壯，是因為他整天都在農場中做活兒還有照顧動物。所以毫不意外，他可以舉起他的哥哥，能打敗當地的摔角手。從一開始，我們就很真實地看到這樣一個肌肉發達的Orlando在本劇的世界中，並具體地感到他的強壯所為人們帶來的安全感。

不論是森林還是高大的體型，都是自然的賦與，人無法透過「思索」而得。在Hamlet 之後，AYLI 藉著強調自然所能給人的安全感，讓劇中的芸芸眾生，不管是有根深蒂固的脾性，還是喜好賣弄宮廷的機智，都顯得有所歸依，沒有人因為自己的脾性或理性而受到磨難。（唯一的例外大概是憂鬱的Jaques，不過他將追隨公爵Federick，走上尋求宗教啟示的路 ─ 無害於這個世界，也不被世界所傷害。）

如果回憶，特別是對家鄉與童年的回憶，可以給人安全感，那麼，很有可能，AYLI對莎士比亞來說，也是一個很有安全感的劇本。在他不算豐富的傳世生平中，本劇充滿了很多他個人生活的寫照。劇中森林的名稱 Arden，其實是莎士比亞母親的姓氏；在他家鄉不遠的地方，也真的有一座叫做Arden的森林，是莎士比亞自幼就非常熟悉的地方。可以想像，談到Arden森林，莎士比亞大概很難不具有善意；Rosalind與莎士比亞的女兒Judith 年紀相仿（1600年時她大約15歲），面對這個角色，莎士比亞很難不溫柔，不灌注自己的期待，特別她的雙胞胎兄弟 Hamnet（一個與Hamlet很像的名字）在五年前已經過世的狀況下；牧羊女Audery很可能影射大莎士比亞八歲的妻子 Anne Hathaway，特別當她與Touchstone準備成親之際，一個想要半路奪愛，卻又被Touchstone罵走的鄉巴佬，也叫William，正好與莎士比亞同名……這些猜測當然已無法證實，但卻為我們對本劇的想像，憑添了一種親切。

莎士比亞讓AYLI中充滿了自己記憶中熟悉的事物，恐怕也不是出於偶然，特別這個劇本是寫在Hamlet之後。不只是因為在一個陰鬱深沈的悲劇（或者兩個，如果再加上 Julius Caesar）之後，一個輕鬆的喜劇可以恢復劇場的娛樂效果 ─在這方面，以男孩演員為主的Rosalind，在當時的風潮下，可以輕易滿足這個要求。更重要的，可能是因為透過Hamlet，莎士比亞注意到執著於理性思考為人帶來的疏離。那個時候，理性思考的結晶尚未改變西方文明的景觀。不只是物質上科學與技術還沒有因其巨大的成就為人所瞻仰，精神上，儘管有新教、舊教之爭，人們還沒有掙脫出上帝為這個世界所描繪的圖像。Hamlet 恐怕是第一個莎士比亞筆下的角色，因為思考，不再相信任何現成的世界圖畫，活在缺乏世界圖像的真空中。如果世界是一個舞台，那麼Hamlet 藉著裝瘋，將自己疏離出世界的舞台之外，孤孤單單地，一面展現著思的力量（There is nothing either good or bad, but thinking makes it so），一面疑神疑鬼，猶豫不決（to be or not to be, this is a question），找不到任何安慰，直到五幕一景中，領悟死亡是人必然的命運，靈魂才像是安定了下來。

無法確知，莎士比亞有沒有被自己創造的這個角色給嚇到，但在那個理性與信仰仍在掙扎的年代，他一定看見一個純然站在理性思考這邊的角色，在面對命運與人生的問題時，下場的淒涼。然而，若以脾性替代理性來塑造角色，又是走了回頭路，那麼，在理性與脾性之間，在 Hamlet 之後，莎士比亞還有什麼選擇？

      As You Like It 沒有一句台詞邀請我們去擺出沉思者的姿態（如果有人如此，請記住莎士比亞的另一個劇本的劇名：Much Ado About Nothing，中文翻譯成「無事生非」，或是「庸人自擾」），也沒有太固執的脾氣帶來不可挽回的人生劇變。在Arden的森林中，宮廷的智慧現在只是一種炫目的機智，迷惑隨之起舞的人（Orlando，或者/以及，Phebe），使之盲目；或者作為試金石，只是是放錯了地方。然而，也是在這個莎士比亞記憶中熟悉的地方，沒有問題不會解決，沒有錯誤不能被原諒，自由無拘，卻又安全。理性與脾性的對立，在一種雲淡風輕中，被輕鬆寫意地超越了。

記憶。特別是美好的，總是可以為我們帶來一種安全感。當人像一隻離開水的魚，來到一個沒有拘束又無限可能的世界時，記憶成了讓我們唯一可以感到安全的地方。

或許，那也是莎士比亞在 As You Like It 中感受到的。

 

給青少年的莎士比亞：仲夏夜之夢

1.     誰是主角？

如果你剛剛才用一種平實的態度讀完莎士比亞的 A Misdummer Night’s Dream （中譯《仲夏夜之夢》），也就是說，不要動不動就去找什麼劇本之外的主題、宗旨、哲學之類抽象兮兮的概念去強為解人，那麼，你恐怕對這個鼎鼎有名的莎劇會感到疑惑：它缺乏一條故事的主軸，也沒有哪個角色是貫穿全劇的主角，更甭提第五幕大部份的劇情，都是環繞著一齣具鬧劇性質的劇中劇…這許多特色，都離我們習慣看到的戲劇（包括電影）相距甚遠，若將它報名金馬獎最佳編劇，或是當作戲劇系劇本寫作課的作業，恐怕會不及格。簡言之，若我們不用一些主題或中心思想來催眠自己的話，閱讀這個劇本帶給我們的問題應該比享樂多。

去問「誰是主角？」這個問題，可以進一步凸顯這個劇本在結構上奇怪的鬆散。大部份看到的戲劇，包括電影在內，都有一個設計叫做「主角」。很多時候，我們理解劇中的情節，其實是追蹤著主角的經歷。基於對主角的認同（這是為什麼戲劇與電影這個行業特別需要俊男美女），我們也將心比心地感受著主角的心理、情緒，移情地經驗著主角的經歷。或者，主角的行為與我們的價值觀產生了衝突（譬如，Hamlet），這會逼得我們進一步去反省原來視為理所當然的觀念（你討厭的人做了你不認同的事，只是滿足了你的預期，不會讓你反省），或者改變自己，或者重新肯定了自己。

然而，若是戲劇中沒有主角呢？

A Misdummer Night’s Dream 就是這樣一個劇本：第一幕一開始，是雅典國王 Theseus 宣布自己與亞瑪遜女王 Hippolyta 在四天之後即將舉行婚禮，但焦點很快地轉到兩對青年男女愛戀糾纏的四角關係上。Hermia與 Lysander彼此相愛，但Hermia的父親卻執意要將女兒嫁給Demetrius。這個貴族青年在愛上Hermia之前，原是愛著 Helena –一個比她的好友Hermia高挑的女孩。Hermia與Lysander 決定私奔，Helena決心要向Demetrius告密，以贏回他的愛。

當我們以為Hermia，Lysander，Helena，Demetrius四人是本劇主角時，一群準備在國王婚禮上獻演一齣「悲劇地喜劇」（tragic mirth）的滑稽工匠又出來攪局，分散了我們對前面四人的注意力，但這還不是唯一讓我們分心的：當場景轉到了城郊的森林，爭吵中的仙王Oberon與仙后Titania，還有一群各為其主的小仙子，又出來攫住我們的注意力。問「誰是主角？」這個問題，恐怕難有令人滿意的答案。

主角分不清，焦點也讓人錯愕。四組人馬（特別是後面三組），在夜晚的森林中發生了許多追逐、爭吵與愛錯人的趣事。這一切混亂全在第四幕末了告終。第五幕起，工匠們滑稽嬉鬧的戲中戲喧賓奪主，成了焦點。這倒底是怎麼回事？

當然，這不是因為莎士比亞沒把劇本寫好。事實上，A Midsummer Night’s Dream 是一個很有技巧的劇本，這些技巧與所服務的目的，必須將本劇還原到演出的場合（occasion），才會浮現出來。

2. When? Where?

既然有個場合，那麼它一定有個時間，有個地點。但要回答這兩個問題，恐怕要對莎士比亞時代劇團運作的方式有一點認識。

很多人都知道，環球劇院是莎士比亞與他的劇團所擁有的劇場，在這裡上演了許多他的劇作。但這裡有一個提醒：環球劇院是1599年所建造，在此之前，莎士比亞與他的劇團並不在這裡。根據許多學者的研究，1599年之前，時莎士比亞的劇團主要是在倫敦北邊一個叫做Shoreditch 的地方，劇院的名稱就叫做「劇場」（The Theatre）。除了這裏，劇團也會在其它地方演出，包括倫敦其它的劇院；冬天的時候則會在宮廷為伊莉莎白女王獻演，偶爾（尤其是瘟疫爆發時）也去倫敦以外的地方巡迴，或是在一些由貴族擁有的室內私人劇院（the indoor private playhouse）演出。為了謀生，劇團四處奔波難免。

除了金錢上的辛苦掙扎外，演員與劇團的社會地位也遭貴族與知識份子看輕。在1590年代，也是莎士比亞開始在劇壇展露頭角的年代，倫敦市政基本上是由一群清教徒（puritan）把持，他們認為演戲是傷風敗俗的活動，百般阻撓，更不准在倫敦市內設立公眾劇院（public playhouse）。上面所說的「劇場」，包括後來的環球劇院與其它公眾劇場，其實是在倫敦市的外面 ─ 只是那時後的倫敦市並不大就是了。

另外，劇團為了自保，也順便提升自己的社會地位，都會找貴族當劇團的贊助人（patron），劇團也就以這個贊助者的官銜或貴族頭銜命名。演員被視為這個貴族的家臣（retainer），甚至外出時可以穿戴屬於這個貴族的家徽（coat of arm）與制服（livery），也必須為貴族的家事盡義務。

整個伊莉莎白時代，前前後後以貴族命名的劇團很多，其中，以女王直接為贊助者的「女王劇團」（the Queen’s Men）在1580年代最領風騷。這個團在1592年前後逐漸不再活動，倫敦劇壇逐漸演變成兩大劇團分庭抗禮，也壟斷市場的局面。一個是老牌的「海軍准將劇團」（the Admiral’s Men），另一個則是1594年成立，擁有莎士比亞在內的「內務大臣劇團」（the Lord Chamberlain’s Men）。

在1596年，也就是推測莎士比亞寫 A Misdummer Night’s Dream這一年，當時的Lord Chamberlain（內務大臣）是Hunsdun男爵 Henry Carey。他的母親是女王伊莉莎白母親的姊姊，相傳，他的親生父親跟女王一樣，都是前國王亨利八世（Henry VIII）。這份血緣上關係，讓女王對Henry相當信任，並從1585年起，任命Henry擔任內務大臣—在負責宮廷生活上，這是最重要的一個職務。

在1596年的2月19號， Henry的孫女，Elizabeth Carey（其父是Georg Carey，後來也擔任內務大臣一職）舉行了婚禮。雖然沒有直接的證據，很多學者都認為，莎士比亞的A Misdummer Night’s Dream應該是為這個婚禮而寫的，並在婚禮中首演。

甚至就貴族的婚禮來說，這個婚禮也很不尋常：首先，女王碰巧是新娘與新郎雙方的教母（godmother）（雖然，很可能女王本身並沒有出席這場婚禮）；其次，這是內務大臣孫女的婚禮，而他麾下所贊助的劇團，又正是倫敦最受歡迎的劇團之一，與「海軍准將劇團」不但在公共劇院中競爭票房，也在私人劇院中，競爭貴族（特別是女王）的垂青。能在內務大臣家中的喜慶場合演出，不僅是「內務大臣劇團」的義務，也是提升劇團地位的機會。

然而，在婚禮中演戲，在當時的習俗中並不常見。根據現存的紀錄，在貴族婚禮中，戲劇演出的娛樂活動雖然有，但非常少。比較常見的，是一種叫做「假面舞劇」（masque）的表演活動。

3. 婚禮上的假面舞劇（Wedding Masque）

假面舞劇的歷史由來已久，在16、17世紀的英國宮廷很風行。它混雜了音樂、舞蹈、詩歌、華麗排場、舞台機關、故事等元素的一種表演，從中世紀流行於民間的「露天景觀劇」（pageant）演變而來。它特別會在一些特殊的場合與節日演出，為貴族提供娛樂，也闡揚那個場合（occasion）或節慶（festivity）的意義。

假面舞劇也有故事與情節，但這不是表演的焦點，常常由一個敘事者從旁說明、交代即可。比較特別的，是劇情的編撰不但為了特定的觀眾與特定的場合，甚至設計在部份情節的關鍵或轉折處，讓戴上面具或穿特定服裝的觀眾，參與其中，成為演出故事中的某個角色，抿除了虛構的戲劇世界與觀眾現實世界的分野。另外，為了要讓觀眾的參與順利進行，演出的內容多會利用觀眾已經知道，並且眾所遵從的一些象徵（這樣的象徵即便在我們的生活中也所在多有，譬如，婚禮中的紅色，喪禮中的黑色等等）以為引導。這些象徵多源自於神話、典故，它們原來的故事與寓意都廣為受過教育的人熟知，而象徵的意義一定與假面舞劇演出的場合相符。如此，觀眾即便事前對演出的內容毫無所知，他們也會在故事的關鍵處，知道如何配合（就像參加喪禮時，你自動會知道不要穿著一身喜氣的大紅色）。簡言之，因為對這些象徵意義的遵守，假面舞劇的演出，成了現實中某個特殊場合（如典禮、儀式）中的一部份，它不是被動地「反映現實」，而是「為了現實」，它的創作是那個場合的一部份。

在為之演出的眾多場合中，婚禮也是其中之一。 根據歷史文獻， 伊利莎白時代貴族婚禮中的表演娛樂，主要仍然是假面舞劇，只是它與戲劇（play）之間的區別，不若後來（十七世紀）那麼嚴格。至於戲劇在婚禮中的演出，雖然最早可追溯至亨利七世的時代（1485~1509），在伊利莎白時代也見於文獻的記載，但一般說來，那時後，一個婚禮中若是有戲劇演出，並不稀奇，但若只有戲劇演出，而沒有假面舞劇，那會令人比較意外。

事實上，在 A Misdummer Night’s Dream 中的第五幕，雅典國王Theseus一開始並沒期待婚禮中的娛樂活動是戲劇演出。他說的很清楚：「 來吧，是否有些假面舞劇和舞蹈以供消遣？」[1]（Come now: what masques, what dances shall we have） [V, 1, 32]，以及 「 有什麼假面舞劇和音樂，我們怎可消磨/ 這遲緩的時間，要是沒有什麼開心的娛樂？」（What masques, what music? How shall we beguil / The lazy time if not with some delight?）[V, I, 40-41]。而之後他的大臣 Philostrate 送上節目單，一開始的選項也不是戲劇。根據他所唸出來的題目，（分別是《半人半馬怪物之戰，由太監伴隨豎琴獨唱》 （The battle with the Centaurs, to be sung By an Athenian eunuch to the harp）；《酒神女信徒怒殺希臘遊吟詩人記》（The riot of the tipsy Bacchanals, Tearing the Thracian singer in their rage），以及《九位謬斯女神痛悼一代學人因貧病而死》（The thrice three Muses mourning for the death Of Learning, late deceased in beggary）[V, 1, 44-53]，我們可以看出音樂與歌唱都在其中佔有很大的比重，根據當時的傳統，這三個節目更像是假面舞劇。

A Misdummer Night’s Dream並不是假面舞劇，但如果它原來是在婚禮中演出，是一齣為了貴族婚禮而寫的戲，那麼聰明如莎士比亞，必然會顧及假面舞劇在婚禮上所具備的功能，以及它為觀眾帶來的樂趣。譬如，這個劇本中並不缺乏假面舞劇必備的元素：歌舞與排場。 從第二幕起，仙王Oberon與仙后Titania的出場，總有小仙子在側。他們很可能拿著火炬，形成在假面舞劇中常見的排場；另外，二幕二景一開始，Titania 與她的仙子們也是以歌舞出場；全劇結束前，Oberon與Titania的出場，更是排場與歌舞兼具。

可以這樣說：A Misdummer Night’s Dream 是一齣「像假面舞劇的戲劇」（a masque-like play），除了歌舞排場等元素外，更重要的，是它的演出不是「反映現實」，或是反映某個主題、主旨 ─ 它們只是抽象地在概念上與某個場合有關（譬如，「愛情」這個主題與婚禮有關），而是「為了現實」，利用人所皆知的象徵，提醒觀眾也是婚禮中的賓客，跟婚禮這個場合發生具體的聯繫。

因此，為了理解A Misdummer Night’s Dream，我們必須知道當時貴族婚禮中，還有一些關於愛情的節慶中，普遍盛行的象徵，並進而一窺莎士比亞如何將它們用在劇本中。

4. 仲夏婚禮中的象徵與占星術（astrology）

我們今天可能不容易想像，婚禮，特別是貴族的婚禮，在當時不是愛情的結晶，而是為了後代的繁衍。這也意謂著，實際的情況，是兩位新人在婚禮之前，可能只在很正式的場合打過幾次照面，然後在新婚之夜，兩人就要裸裎相見。可想而知，對新娘來說，婚禮是她人生中很重要的轉捩點，一夜之間，她將從少女轉變為少婦。

新娘的這個轉變，自古以來，顯然就是婚禮中的一個焦點。從希臘神話開始，Hymen一直就被認為是婚姻之神，而祂的另一個意思，就是處女膜。另外，在男性主導的社會體系下，婚禮中的新娘，也被期待扮演雙重的、甚至是彼此矛盾的角色：一方面，一直到洞房之前，她被期待必須是貞潔的（chastity）；一方面，她又被期待是充滿情慾的（sexual desire），以便能在性事上滿足男性，進而完成傳宗接代的大事。

這個對新娘雙重的期待，在那個迷信的年代，左右了人們對天體運作的解讀與運用– 也就是所謂的占星術（astrology）。當時的人相信，月亮代表新娘–但不是任何時間的月亮，而是只有新月（crescent moon），至於月亮女神 Diana 或Cynthia 則代表新娘的貞潔。另一方面，金星（Venus，直譯為「維納斯」）則象徵著女性的情慾。在許多假面舞劇或流行於十六世紀的婚禮頌歌（epithalamium）（此字從希臘文而來，原來意思是關於「結婚新房」的詩歌）中，就常出現Diana與Venus這兩個角色彼此對立的情節或描述，而一個令人滿意的婚姻，則被認為必須建立在這兩顆彼此對立的星體/女神的和解上。

婚禮的舉行也依占星術的指導而進行，雖然不總是如此。根據天體運行的現象，仲夏（midsummer）被認為是舉行婚禮的理想時分[2]。在這一天，白晝最長，黑夜最短，過了今天，則逐漸開始日消夜長。因此夏至（summer solstice）被認為是一年的轉捩點。也決定了婚禮的進程：在教堂中舉行的婚禮，必須在中午前完成，因為夏至時分，中午的太陽是在一年的最高點。中午之前，表示太陽（象徵新郎）仍在上升的狀態，而過了正午，不只太陽開始下沈，日長夜短的比例，也開始轉向日短夜長的變化。不難理解，這完全符合父系社會中，男人在婚姻中的地位應該高高在上的看法。另外，夏至前後，也正是新月初昇的時分，所以也是一個月的轉捩點，而這剛好與婚禮是一個女孩轉變成女人的轉捩點相呼應。

到了晚上，婚宴之後，洞房並不馬上舉行，而是必須等到午夜之後。因為午夜之後，表示新的一天開始。一天的新生，剛好與夫妻行房，以繁衍新生的生命意旨相符。理想的狀態是，如果圓房時也遇到新月東昇，新娘的生育能力更可因此得到增進。那是為什麼A Misdummer Night’s Dream一開始，Theseus與Hippolyta決定將婚期延後四天，等「舊月消失」（the old moon wane），而新月出現（silver bow）時再舉辦婚禮。

有時候，在仲夏舉行婚禮，還會碰上天體運行的一些特殊情況。在星相知識廣泛流行的那個年代，詩人或知識份子更會據此做出一些詮釋。譬如，Spenser（中譯史賓塞，莎士比亞同時代的詩人）就在他寫的《婚禮頌詩》中，記載了他自己在1594年的仲夏（六月十一日）所舉行的婚禮。在婚禮的早上，太陽出現沒多久，金星（Venus）就出現了，約兩個小時後，月亮也在東邊出現。Spenser藉此比喻，新娘（月亮）是不會睡覺的。雖然日落後的兩個半小時，月亮也從公眾的眼前消失，但因為有金星的引導，不睡的月亮（新娘）相信今晚在夫妻的床笫上會很有生產力。

仰賴占星術的原因之一，是當時的人相信，人們總是努力將個人生命的變化與宇宙運行的規律結合在一起，這樣，人們可以感到自己是宇宙的一部份。仲夏做為一年之中的轉捩點，碰巧與婚禮中新人（主要是新娘）的人生轉折相呼應。這是當時的人偏好在仲夏舉行婚禮的原因（我們今天也有「六月新娘」的說法）。只是，莎士比亞好像犯了一個錯：他寫的劇本明明以「仲夏」（Midsummer）為題，劇中又圍繞著Theseus 與Hippolyta的婚禮進行，劇中的時間卻不是在仲夏，而是在五月，而上演的時間更是在不合時宜的冬天（1596年2月19日）。要釐清這是否是他犯的錯還是他巧妙的安排，我們必須回顧一下另外兩個攸關戲劇行動的節慶。

5. 五月節（May Festive）與情人節（St. Valentino）

劇本中有兩個地方，讓我們認為故事發生的時間應該是五月節前後。

Lysander說：「就是那次我遇見你跟海倫娜一同 / 迎候五月節清晨的那座樹林」（Where I did meet thee once with Helena / To do observance to a morn of May） [I, 1, 166-7]，還有Theseus也說：「 他們一定是清早起身來 / 慶祝五月節…」（No doubt they rose up early to observe / The rite of May…）[IV, 1, 129-30]。

先暫時擱置仲夏（通常是六月）與五月節的混淆，稍候我們再討論這點，先看看五月節時有什麼活動。五月節在每年的五月一日舉行。這個時節，天氣漸趨暖和（是指英國的天氣），許多植物與花卉在此季節盛開 – 於是這也被認為是求愛的浪漫季節。五月節以成對的夫妻或情侶（couple）為主角，在前一晚進入森林中，拾取山楂枝（hawthorn）來編織桂冠，或是其它的植物來建構花亭（bower）。而在森林中拾回的樹枝，被認為有消災辟邪的功能。活動的高潮，則是支起一根由森林帶回的大型樹幹，稱做「五月柱」（maypole），上面裝飾著花卉與緞帶，供從森林回來的人們圍之起舞。這使得五月節的夜晚像是一場神祕的儀式，使每對進到森林的愛侶因之發生轉變（transformation）。

這些活動與儀式使五月節有一種誘人的魅力，特別對未婚的男女。在黑夜的掩飾下，他們允許逃離眾人的目光，進入僻靜的森林，縱情玩耍。根據清教徒帶有道德訓斥意味的記錄，五月節的夜晚，可是婚前性行為與未婚懷孕的一大「禍端」，而五月柱則被解讀成是男性陽具的象徵。總之，整個五月節在他們眼中，只是異教徒褻瀆的活動。

很多學者都已經注意到，A Misdummer Night’s Dream 的戲劇行動師法了五月節的儀式活動。劇中的幾對情侶或夫妻（couple），從第二幕起，紛紛在夜晚進入了雅典郊外的森林中：包括Hermia，Helen，Lysander，Demetrius，仙王Oberon與仙后Titania（如果把變成驢子的Bottom與愛上他的Titania也算進來的話，森林中又多了一對）。在這個森林中，他們像是經歷了一場五月節的夜晚，為愛追逐、求歡。在許多導演的詮釋中，Bottem進入Titania的花亭，更成了性愛的隱喻。第四幕結束時已是第二天清晨，兩對年輕男女也經歷了一場如夢似幻的轉變，並在愛情上各有其歸屬（別忘了，Demetrius眼中藥水的魔咒並沒有被解除）。看見他們在熟睡中，Theseus還說：「他們一定是清早起身來 / 慶祝五月節…」

但是，除了五月節，很少學者注意到另外有一個跟A Misdummer Night’s Dream 非常相關的節慶，特別此劇若是為了 Elizabeth Carey的婚禮而寫的話。Carey的婚禮在1596年的2月19日，恰好與情人節中間相隔四天。而在劇本一開始，Theseus就說：「現在，美麗的希波麗塔，我們的婚期 / 即將來臨；再過四天快樂的日子 / 另一彎新月… 」（Now, fair Hippolyta, our nuptial hour/Draws on apace; four happy days bring in/Another moon…）[I, 1, 1-3] ，而Hippolyta也馬上呼應：「四個白天很快就會在黑夜中消失，四個黑夜也將很快在夢境裡渡過；」（Four days will quickly steep themselves in night;/Four nights will quickly dream away the time;）[I, 1, 7-8]。

這段全劇一開始就出現的台詞， 除了前面提過，強調新月出現才適宜舉行婚禮外，另一個特殊的地方，則是對「四天四夜」的強調。如果你是 2月19日那晚在現場的賓客/觀眾，恐怕很容易聯想到「四天四夜」之前的2月14日，也就是情人節。另外，在四幕一景結尾，也就是森林中一夜追逐後的第二天清晨，當Theseus將熟睡中的男女喚醒後，還特別提醒他們與觀眾：「早安，朋友們。情人節已經過去，/ 你們這些林中之鳥要等到現在才配對？」（Good morrow, friends. Saint Valentine is past: / Begin these wood-birds but to couple now?）[IV, 1, 137-138]。

如果我們知道，從中世紀以來，情人節這天有哪些活動與遊戲，就會發現與情人節的關聯，不是莎士比亞在無的放矢。 有兩個情人節時常玩的遊戲，衡諸 A Misdummer Night’s Dream 的劇情，可能會讓人覺得很熟悉：第一，在這天，未婚男女會彼此追求，但不是根據個人的愛意，而是抽籤決定（by lot）。在一群男女中，每個男生會抽到一個他要追求的女生，每個女生也會抽到一個要追求的男生，所以，基本上每個人都有兩個選擇：追求她/他的，還有被她/他追求的。這種靠抽籤來配對的活動，意味著對追求情人不是出於個人的意志，而是基於一種超出個人意志之上的活動。這種活動除了盲目的機運（抽籤），也可能是……仙王特製的神奇藥水。

第二個情人節的傳統活動，則是規定不管男女，在情人節那天，要愛上睜開眼睛看見的第一個人。現實中，愛上一個人當然不能規定，但戲劇中可以，譬如，點了仙王特製的神奇藥水。

很多現代的讀者在讀完本劇之後，特別是發生在森林中的場景，常會讀出一個結論：愛情是盲目的。這個論點當然成立，即便本劇當初是為婚禮而寫，有一對新人在場，這論點也不至得罪他們，反正貴族婚姻的目的是家族結合（union）與繁衍子嗣，而非愛情的結晶。彼此相愛是被期待發生的，但當它被放在一個由五月節與情人節所衍生的戲劇行動中時，觀眾心中很難沒有一種複雜的感受：一方面，熟習的儀式活動提醒了他們對愛情的渴望；一方面，愛情又顯得盲目的可笑，難以堪任婚姻的基礎。藉由兩個節慶的儀式過程，莎士比亞同時滿足了貴族婚禮中私密的、個人的也是非理性的對愛情的盼望，還有公開的、屬於家長的（甚至是政治的）對婚姻的理性思考。

6.莎士比亞的大冒險

不少學者都注意到 A Misdummer Night’s Dream是為了一場婚禮而寫，甚至很可能就是發生在1596年的2月19號，Elizabeth Carey與 Thomas Berkeley的婚禮，但是，很少人討論一個簡單的問題： 2月19日是冬天，不是「仲夏」。那麼，莎士比亞為什麼要這樣做？是他弄錯了嗎？

混淆的不只是演出時的季節（夏天與冬天），還有劇中的時間：仲夏一般是6月24日，而本劇卻發生在五月節（5月1日）前夕，這是另一個時間上的錯誤，明顯地像是故意讓人抓出把柄。

關於仲夏與五月節的混淆，許多耐心的學者做出考據，發現五月節的舉行有時會拖得很長，延伸至仲夏時分並非不無可能，因此一齣名為「仲夏」的戲劇發生在五月節是可以接受的，並據此合理了劇名與劇中時間不符的安排。但這種論點忽略了一件事：儘管時間上可以重疊，仲夏與五月節在一年的時序中，卻象徵著完全不一樣的概念： 如前所述，五月節代表的意義是「愛與浪漫」；而仲夏則因其晝夜比例在從此之後會逆轉發展的特質，象徵著一年的「轉折」（transition）。在人們總是將個人生命的變化與宇宙運行的秩序相連結的時代，每個節氣或節慶所象徵的意義是很清楚的。就算在現實中活動的時間可能彼此重疊，但在概念上是不可混淆的（就像我們不會把七夕情人節與七月鬼門開彼此混淆一樣）。因此，對莎士比亞的觀眾而言，混淆的不是仲夏與五月節兩個日曆上的時間（的確它們有可能重疊），而是兩個概念，而這對非常在乎象徵意義的人來說，混淆明確分離的兩個概念，甚至有可能是一種冒犯。（就像今天穿著一身大紅去參加喪禮，或一身黑去參加婚禮一樣。）

如果把在冬天的婚禮上搬演名為仲夏的戲也算進來，莎士比亞在時間上做了雙重的錯置與混淆，對婚宴上觀賞演出的觀眾來說，如果還沒有太生氣的話，這至少會是一個困惑。莎士比亞為什麼要冒這個險呢？

關於季節錯亂的原因，其實莎士比亞很快在戲中給了觀眾答案：在二幕一景，當仙王Oberon與仙后Titania第一次出場時，不但讓觀眾明白他們之間彼此不合的現況、原因，更重要的，還有不合的結果：

Titania:

…

世間凡人都盼望隆冬時節的喜悅，

可是目前每晚都缺乏歡樂的歌聲。

因此掌管潮汐升降的月神，

氣得面色慘白，在空氣中

注滿傳播瘟疫的潮濕；

由於這些失常的現象，我們眼見

四季的失調：白頭寒霜

在鮮紅玫瑰的懷中出現，

年邁冬神薄薄的冰寇

居然鑲上一串芬香撲鼻、夏日蓓蕾的花環，

分明嘲笑這世間反常的現象。春季，夏季，

還有豐收的秋季，嚴酷的冬季

都穿上其他季節的衣裳，使得驚嚇的世人

看著收成都不知道這是哪個季節的產品。

這些惡果都是由於

你我的爭吵我倆的反目，

我們正是這場災難的根源。

 

英文是：

TITANIA

…

The human mortals want their winter here;
No night is now with hymn or carol blest:
Therefore the moon, the governess of floods,
Pale in her anger, washes all the air,
That rheumatic diseases do abound:
And thorough this distemperature we see
The seasons alter: hoary-headed frosts
Far in the fresh lap of the crimson rose,
And on old Hiems’ thin and icy crown
An odorous chaplet of sweet summer buds
Is, as in mockery, set: the spring, the summer,
The childing autumn, angry winter, change
Their wonted liveries, and the mazed world,
By their increase, now knows not which is which:
And this same progeny of evils comes
From our debate, from our dissension;
We are their parents and original.

[II, 1, 81-117]

 

原來，由於掌管宇宙秩序的神祗夫婦彼此不合，四季現在亂了套。這不只發生在劇情中，解釋了仲夏與五月節的混淆，也同時解釋了婚禮的時間與劇名的混淆。莎士比亞不會不知道，他的觀眾在婚禮中經常欣賞的是假面舞劇，習慣在劇中找尋與演出場合的連結。所以，在冬天的婚禮上演名為仲夏的戲，這初始的混亂現在也由劇本提供了解釋：這都是因為仙王仙后的失和，讓四季的時序大亂之故。

事實上，流傳下來的文獻告訴我們，1596年的冬天，其實很反常，顯得異常溫暖。這可能給了莎士比亞靈感，讓他用一種反諷的手段，在一場冬天的婚禮上，故意演一齣名為仲夏的戲。不過，這並不是「反映現實」—反映這種現實而無意義。只能將之視為「為了現實」，像假面舞劇一樣，一種連結戲劇與演出場合的設計。

四季的錯亂等於是宇宙的失序，對於習慣透過象徵，連結個人與宇宙的人來說，這當然不是一件好事情。現在，仙王仙后的失和，為這一切提供了答案。只是，歸罪給這兩個人，又為了什麼？

失和的仙王仙后，不僅帶來四季的失序。在二幕一景之後，我們看見Oberon與小仙子Puck，怎樣利用神奇的眼藥水，讓一眾男女在森林中也「失了序」。Lysander與 Demetrius的愛突然從Hermia身上轉向Helena，這也導致本是好友的Hermia與Helena失和。甚至Titania也愛上變成了驢子的Bottom…

這一切的混亂，在四幕一景時，隨著仙王仙后的重歸於好而告終。在Demetrius眼中的魔咒未被解除的狀況下，兩對情侶也將與Theseus與Hippolyta一起結為連理。現在，在第五幕的婚禮中，有三對（而非劇初預告的一對）新人，要在婚禮中結合（union）。

在這裡，婚禮上的賓客/觀眾可能會被提醒，婚禮的意義，原是要慶祝一對新人的結合，也可能會意識到，這等於是給對婚禮上那對新人的一個祝福：個人在婚姻中的結合，原來是宇宙秩序的一部份。而且就像 Oberon與Titania的再結合（re-union）一樣，有能力維持宇宙秩序的正軌。

但是，故意錯亂四季的秩序，以反諷的方式強調結合的重要性，這樣做，對非常注重象徵秩序的貴族觀眾來說，這更可能有冒犯之虞。那麼，莎士比亞接下來要怎麼平撫這群觀眾可能的不滿？

很多人都會認為A Misdummer Night’s Dream的第五幕很奇怪、很多餘（我有一個學生甚至形容它是拿來充頁數的），因為它主要在呈現一齣叫 Pyramus and Thisbe 的戲中戲，至於前面的主要角色，似乎都成了無足輕重的配角：Theseus、Hippolyta與另外兩對婚禮中的新人（Hermia與Lysander，Helena與Demetrius）都成了這場戲中戲的觀眾，而仙王與仙后更遲至快結束時才出來。那麼，為什麼這群工匠在婚禮中演出的這齣戲中戲，竟然成了全幕的主軸？

如果我們記得，整齣 A Misdummer Night’s Dream 本身就是在婚禮中演出，那現在這群在婚禮中演出的工匠，很容易被觀眾類比成莎士比亞所屬的劇團 ，那麼這個看似多餘的第五幕，現在顯出了不同的面貌。

如前所言，當第四幕結束時，因為仙王仙后的和好，兩對情侶終成眷屬，四季也將從此回歸常軌。儘管這強調了婚姻的結合，有維持宇宙秩序的重要性，但是五月節與仲夏的錯亂，冬天演的戲叫夏天，這些混亂的現象，莎士比亞沒有做任何安排去更正­— 恐怕他也改正不了，只能說，它們迷濛的像一場夢。第五幕一開始，Hippolyta先是對這些愛侶們說的經歷感到奇怪：「我的希西阿斯，那些情人所講的故事可真奇妙」（Tis strange my Theseus, that these / lovers speak of.）Theseus 給了如下的回答：

 

Theseus:

奇妙得不可置信，我自己就不信

這些離奇的故事、仙佛的神話。

情人和瘋子都有狂熱的頭腦和

驚人的想像，他們幻想的事物

使得冷靜的理智完全無法瞭解。

瘋子、情人和詩人

全是幻想的產物：

有人見到比地獄更多的魔鬼，

那就是瘋子。情人呢，與他一樣瘋狂，

從吉普賽人臉上看見美女海倫的模樣。

詩人的眼睛在熱情洋溢之下隨便一轉，

就可以從天堂看到人間，人間看回天堂：

想像既可將未知的事物，

變成具體，詩人的筆下

亦可使它們顯形，令到虛無的

東西也能具備地址和姓名。

強烈的想像力擁有一種本領，

一旦領略到某種喜悅，

就會令人想起那個製造喜悅的那個人：

或者我們在晚上憶起某種恐懼，

又多容易把一顆樹當作可怕的狗熊？

 

英文是：

THESEUS

More strange than true: I never may believe
These antique fables, nor these fairy toys.
Lovers and madmen have such seething brains,
Such shaping fantasies, that apprehend
More than cool reason ever comprehends.
The lunatic, the lover and the poet
Are of imagination all compact:
One sees more devils than vast hell can hold,
That is, the madman: the lover, all as frantic,
Sees Helen’s beauty in a brow of Egypt:
The poet’s eye, in fine frenzy rolling,
Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven;
And as imagination bodies forth
The forms of things unknown, the poet’s pen
Turns them to shapes and gives to airy nothing
A local habitation and a name.
Such tricks hath strong imagination,
That if it would but apprehend some joy,
It comprehends some bringer of that joy;
Or in the night, imagining some fear,
How easy is a bush supposed a bear!

 

如果細心一點，會發現一件事：Hippolyta明明問的是那兩對愛侶（lovers），Theseus卻要加入詩人（poet），認為詩人跟愛人都跟瘋子（madman）一樣。我們知道他在本劇中的確見到兩對情侶，但並沒有見到任何一個詩人，那，這個詩人是指誰呢？

 

在莎士比亞的時代，劇作家都被稱做詩人（劇作家是現代的稱謂）。這段Theseus的台詞，表面上看，像是Theseus在為詩人開脫：由於豐富的想像力， 詩人本可以無中生有，雖然有點瘋狂。但在具體的情境中，這也像是莎士比亞的自我辯護：如果錯亂四季的策略引人不快，那也只是詩人想像的產物而已。

接下來，當Theseus決定了Quince和一班工匠所排的戲為晚上的娛樂活動後，面對大臣Philostrate的勸阻，認為Pyramus and Thisbe 非常的乏味（tedious），而且一無是處（And it is nothing, nothing in the world)，Theseus卻認為讓此劇上演正是顯露他仁慈的好時機：

 

Theseus

我們可以更加寬厚，嘉獎他們的一無所成。

我們的趣味將是發現他們的失誤，

他們努力之下做不到的，我們應該格外體恤，

估量他們的能力，而不是他們的成績。

 

THESEUS

The kinder we, to give them thanks for nothing.
Our sport shall be to take what they mistake:
And what poor duty cannot do, noble respect
Takes it in might, not merit.

 

Theseus面對工匠戲班的態度，更像是一個對婚禮賓客/觀眾的建議：既然觀賞者都一樣的尊貴，同樣的態度可以用來面對內務大臣劇團在今晚的演出。

接著，工匠劇團的編導Quince出來說了開場白，但這段開場白不但句讀不對，令人莞爾，更重要的，是他劈頭就請觀眾們原諒他們的冒犯：

 

Quince

假如我們冒犯，那是我們一片好意。

你們要知道，我們來此不是冒犯，

而是一片好意。顯露我們的薄技，

這才是我們真正的本意。

 

英文是：

Quince

If we offend, it is with our good will.
That you should think, we come not to offend,
But with good will. To show our simple skill,
That is the true beginning of our end.
Theseus接著嘲笑了Quince語言上的笨拙： 「這個傢伙分明不顧及句讀」（This fellow doth not stand upon points.）。接下來，我們不斷看到Theseus、Hippolyta、Lysander等人，用一種降尊紆貴的態度，對演出的拙劣評頭論足，甚至嘲弄。這也像是給了婚禮上的賓客/觀眾一種特權，使之可以盡情嘲笑莎士比亞一團人今晚的演出。畢竟，讓這些尊貴的客人嘲笑自己，比冒犯他們好。嘲笑不會帶來報復，更何況，這群演員本來就是內務大臣的家臣，受主子的奚落，無傷大雅。

要演一齣戲中戲讓雙重婚禮（劇中的與劇外的）上的賓客感到開心，感到自己的優越，最簡單的方法，莫過嘲笑自己的成就。在前一年，也就是1595年，內務大臣劇團才以Romeo and Juliet （《羅蜜歐與茱莉葉》）獲得很大的成功。對熟悉此劇的觀眾來說，很容易發現 Pyramus and Thisbe 其實是一個對 Romeo and Juliet 的諧擬（parody）（或是台灣時下的流行語：kuso）：相愛又不能愛的戀人決定私奔，在誤會與時機不巧下，雙雙自盡。熟悉的悲劇情節現在成了胡鬧搞笑的材料，成了「一齣可悲的喜劇」（tragic mirth），莎士比亞藉此讓觀眾開心，更藉者矮化自己，讓觀眾在優越中寬宥自己在本劇策略上大膽的冒犯。

當 Pyramus and Thisbe 結束，A Midsummer Night’s Dream也趨近尾聲。在劇中，是過了午夜，三對新人進入洞房的時機。Thesus就說：「午夜的鐘聲已經敲過十二點，情人們。睡覺去吧」（The iron tongue of midnight hath told twelve/Lovers, to bed）[V, 1, 341-342]。Oberon與Titania再次進場，按照假面舞劇的慣例，他們又展現了一次排場與歌舞。之後，在舞台上已不見劇中三對新人的情況下，Oberon給了這樣一段祝福：

 

Oberon

現在開始，直到破曉時光，

每個精靈都可以在這華宅遊蕩。

我們要探訪每一張新床，

祝福它的主人幸福安康。

在那張床上生下的子孫，

每個都會帶來一些好運。

因此祝福三對情人，

終生幸福愛心長存。

一切大自然的缺陷，

都不會在子孫身上出現。

那些令人討厭的疤痕，

諸如黑痣與兔唇，

還有那些明顯的胎記，

絕不會在他們孩子身上長起。

你們這些靈巧的小仙，

快快將這宮裡每個房間走遍，

用這採自百花的聖潔仙露，

在這宮中遍撒祥和的祝福；

使這宮中的主人翁

永享天上的恩寵。

咱們走吧，不必再逗留；

破曉時分咱們再來聚首。

 

英文是：

OBERON

Now, until the break of day,
Through this house each fairy stray.
To the best bride-bed will we,
Which by us shall blessed be;
And the issue there create
Ever shall be fortunate.
So shall all the couples three
Ever true in loving be;
And the blots of Nature’s hand
Shall not in their issue stand;
Never mole, hare lip, nor scar,
Nor mark prodigious, such as are
Despised in nativity,
Shall upon their children be.
With this field-dew consecrate,
Every fairy take his gait;
And each several chamber bless,
Through this palace, with sweet peace;
And the owner of it blest
Ever shall in safety rest.
Trip away; make no stay;
Meet me all by break of day.

 

許多不同文化的婚禮，似乎都有一個共同的現象：渴望來自超自然力量的祝福（中文也有「『天』作之合」的說法）。 跟許多婚禮中的假面舞劇一樣， A Midsummer Night’s Dream 也在接近尾聲時，獻上這段來自仙王的祝福：既是為了劇中三對新人，更是為了劇外的新人，以及房子的主人（the owner of it [this palace]）— 當然就是內務大臣，也就是莎士比亞劇團的保護人（patron）。

有些學者認為，A Midsummer Night’s Dream這齣戲，在這邊其實已經結束了。根據其它在婚禮中的假面舞劇，來自天上或神仙的祝福，通常也是該劇的結尾。所以，之後Puck的一段台詞，被認為是當本劇移到公眾劇院，對一般民眾演出時所增添的。但是，如果我們接受A Midsummer Night’s Dream 原來是在內務大臣孫女的婚禮上演出，是為這個婚禮而寫，並且記得莎士比亞這個內務大臣的家臣，從劇名開始，就頂著冒犯觀眾的風險，強調婚姻的結合有助於宇宙的和諧，還有整個第五幕莎士比亞如何矮化自己，為自己開脫，那麼，Puck的台詞顯得必要：

 

Puck

要是我們這些精靈把閣下冒犯，

想到這些，你們就會毫無遺憾：

諸位不過在此睡了一陣，

當這些幻景在你們面前紛呈；

而這齣編得不好有些胡鬧的戲，

也許僅僅出現在各位的夢裡。

女士先生，請不要對我們責難，

你們若肯原諒，我們一定繼續改善。

由於我潘克還算忠誠，

你們應該相信我們

為了避免觀眾的噓聲

一定趁早把缺點改正，

否則儘可罵我潘克是扯謊的混蛋。

在此，祝福你們大家晚安，

你我若是朋友，請給我們鼓掌，

我潘克今後一定會作更多的補償。

 

英文是：

PUCK

If we shadows have offended,
Think but this, and all is mended,
That you have but slumber’d here
While these visions did appear.
And this weak and idle theme,
No more yielding but a dream,
Gentles, do not reprehend:
if you pardon, we will mend:
And, as I am an honest Puck,
If we have unearned luck
Now to ‘scape the serpent’s tongue,
We will make amends ere long;
Else the Puck a liar call;
So, good night unto you all.
Give me your hands, if we be friends,
And Robin shall restore amends.

 

Shadows （陰影）比喻的不只是Puck這些精靈，更可以是無足輕重的演員或戲子。整段台詞與其說是小精靈在為其惡作劇致歉，更像是一個大膽冒險的劇作家，在對有「毒舌」（serpent’s tongue）（楊譯「觀眾的噓聲」）的貴族觀眾，為其可能帶來的冒犯，小心地祈求原諒。畢竟，莎士比亞與他的劇團，只是「一群低下又平庸的傢伙」（A company of base and common fellows）─ 一群知識份子曾這樣形容莎士比亞和他的團員們。

 

結語

許多學者迄今並不接受 A Midsummer Night’s Dream 原來是為婚禮而做，最主要的理由，是因為他們相信莎劇的價值是普遍而偉大的，斷不可能只是為了應景一個場合（occasion）而生。莎劇必然具有某種崇高而抽象的深度，超越了具體的、一時的情境。只是，像本文一開始所提，要怎麼解釋一個主角都無法辨認的劇本呢？這些迷戀崇高深度的解讀者，從來沒提供過什麼令人信服的回答。

相反地，將 A Midsummer Night’s Dream 放回一場婚禮中，我們發現劇本中原來令人困惑的特色（多組戲劇主角、第五幕中喧賓奪主的戲中戲等），現在都能讓人明白所為何來。這樣的視角，雖然沒說出什麼抽象又深刻的道理，但可以凸顯一個劇作家的大膽、匠心與謹慎。

人文的深刻內涵從來都不是靠三言兩語來傳播的。嚴謹的圖表與數據離人文內涵的距離恐怕更遠。文字能做的，只能是還原（或建構）一個作品之所出的環境，讓讀者可以進入其中，自行想像與體會。

而這正是本篇文章所做的。

 

 

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[1] 本文所採取的中譯，皆取自楊世彭先生的譯本。只是這個地方，楊教授的譯文與梁實秋先生的譯文，皆將假面舞劇直接翻譯成「戲劇」。為求精確起見，這裡故將楊的譯文略作更動，將「戲劇」改成「假面舞劇」，特此註明。

[2] 必須註明，對仲夏的認定，其實是有模糊的空間的。跟我們有農曆、陽曆兩種曆法一樣，當時也有兩種曆法在人們的生活中被人奉行，一種是官方認定的 Gregorian Calendar ，另一種則是類似我們農曆的 Julian Calendar。兩者對夏至日期的認定並不相同。Spenser在他寫的 《婚禮頌詩 》（ Epithalamion ） 中，就刻意融合兩者。

Hello world! 哈囉！

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給小C

我的論文題目大改, 其實在台灣時就醞釀著, 我的題目是 Can Sesame Approach make sense of suffering? Sesame Approach 是我所學的戲劇治療; 我主要的想法, 是討論面對suffering, 除非我們的找到它的意義, 才能去 transand 它但是 SUFFERING是件大事啊!!! 所以有點讀到叔本華, 尼采了….這些人生大事, 不只劇場,心理學的人在想, 哲學家們更是前仆後繼的

 

Dear 小C：

你這段文字在我心裡放了幾天。本來想放牛吃草，讓你把論文寫完再說。但又怕你不知道「事態嚴重」，所以這裡把一些想法寫給你。

 

根據你的文字，你說的suffering，應該跟牙痛、肚子痛那一種無關，而是屬於人在精神上的suffering（不然，應該要去看醫生，而不是找戲劇治療），而且，像是一種因為失去意義（meaningless）所帶來的suffering。所以，你會說「除非我們找到它的意義, 才能去transcend它」。

 

沒錯，suffering是一件大事，但是，「意義」是什麼呢？它是一個東西，譬如，像是一種藥丸，可以拿給正在suffering的人，然後他就像病人吃藥後痊癒一樣，從suffering中解脫（transcend）了？

 

另外，意義從哪裡來？可以像醫生給病人藥丸一樣，從外面，由別人給予嗎？

 

會這樣問，是因為當用「治療」這個概念來面對suffering時，很自然會這樣類比。但我認為，如果戲劇治療真的要能讓人從suffering中解脫，那麼對於meaning的看法，應該有別於一般醫療行為中，把meaning當藥丸的看法才對。

 

對我來說，meaning首先不是一個東西，更不會是個名詞，一個可以被拿過來、傳過去的「物」。可是，偏偏我們在語言的使用中，卻常常把「意義」（或是另一個常跟意義替換用的詞：「本質」）預設成一個物或名詞來理解。譬如，「這樣做有什麼意義？」、「生命的意義在哪裡？」在這些語言的使用中，意義被當成個「物」，一個期待中現成的「答案」，好像科學家或學理工、經濟的，在孜孜不倦的研究後，會得到的東西一樣。要能不把意義當成個東西，換句話說，就等於是要警覺到科學或理性思維的侷限，並從中出走，另闢蹊徑。你信中提到的叔本華與尼采，基本上都是在做這種事。

 

我沒他們那麼大本事。但我對意義有一些看法：

 

意義是存在的，但不是一個東西，而更像是一種感覺。反映在語言上，不是一個名詞（meaning），而是形容詞（meaningful）。它像是讓汽車跑動的能源，反映在一個人的行動上，驅策人去做「有意義」的事，譬如，不賺錢的劇場瘋子，或是捨身取義的行徑。沒有一種「意義感」（sense of meaning or meaningfulness），我們恐怕談不上道德或德行。

 

另外，意義感沒辦法從外面給予，像給藥丸或給一筆錢一樣。如果一個人會有，覺得做某件事有意義，那也只能是從他心理自己湧出，是他本來已經有的。如果外力能有什麼幫助，只能像個助產士一樣，幫他把已經有的自己生出來。或用我學生教我的一字，去把它「激活」（activiate）。

 

既然是感覺，一個有意義感的人，不一定說得出那個意義是什麼，或者說了，也不一定精確。所以這個從無到有的過程，這個激活它出現的過程，不但是個由內而外的過程，恐怕也不太是個能仰賴「說」的過程。不管是治療者或被治療者，在這個過程中，恐怕真的是「多說無益」。

 

我很愛說，但我也知道，我寫得再多，說的再多，也不會給人意義，或讓人覺得有意義的，除非聽的人自己已經有了，準備好了。所以，我慢慢學會發覺「說」的時機很重要，要看聽我說的人到底準備好了沒來決定。（像現在我覺得「事態嚴重」，所以大概可以跟你說一些了。）我想你做戲劇治療，介入的「時機」應該也是很重要的一課。

 

另外，既然「說」不太有用，我覺得，讓人產生意義，甚至就是產生感動，是一件要「做」的事。

 

一個人感到某件事有意義，大概心理頭會是激動的，火燒火撩的，對他來說，那產生意義的一刻，像是一個戲劇性的場景，甚至是一個人生戲劇中的高潮。雖然，表面看來可能是風平浪靜，沒有好萊塢電影中的槍林彈雨。所以，透過做，把人帶入那樣一個場景，像是導演導戲一樣，恐怕也是戲劇治療很重要的一課。只是，像導演的治療者，可比真的導演任重道遠的多，肩負的可不是劇本或一群演員，而是一個人的生命，還贏不到世俗的虛榮光環。

 

說來諷刺，一個人會感動，進而產生意義，那是因為人都有抒情的本質，不然，我們不會動容於一首好歌，一首好詩或一本好書（在這個意義上，它們都可以完成某種意義上的治療）。但是，如果「缺乏意義」是人生不幸的一個極端，「太有意義」恐怕是另外一個。附檔是多年前寫給Nabu的兩封信，也解釋這個不幸的另一端。我叫它「價值的客觀化」。這邊就不解釋了。

 

另外，要記住，意義或本質是抽象的，意義感不是。不過，感覺會流失，意義感也一樣。人心理的感覺要能不為外界或外物的變遷所影響、動搖、甚至不見，恐怕還真是一種修為、一份功夫。（少說話是最簡單的修為方式）保有這種感覺在心中，並感受外在的變化，人活著就具體，就不會抽象。嘴上老掛著那些抽象的名詞，把它當意義或本質來奉行的人，不管是學者或政客，常給我一種行屍走肉的感覺。一個人活著多真實，看他說話就可以知道了。哲學上有個命題：存在先於本質（而不是本質先於存在），我猜大概就是這個意思。我也沒詳讀過什麼存在主義，不過，我挺喜歡這句話的。

 

如果一個人有能力發現（或感受到）生活中任何具體而微的事都有意義，而不是在一種意義失落的狀況中受苦（suffering），也不是在這個那個意義中追逐漂泊，更根本的，恐怕要從思維中根本上杜絕「意義」這個字做起。這是維根斯坦的哲學很吸引我的地方。他甚至表明，他哲學的目標，不是在替問題找「答案」（一個常跟意義、本質混用的名詞），而是在讓問題消失。「讓問題消失」，這是多徹底（radical）的做法，讓許多找人生意義、答案的作為，看起來真像莎士比亞的劇名Much ado about nothing，中文就譯成「無事生非」或「庸人自擾」。

 

我對戲劇治療還真是一點都不懂。但因為認識你，現在對這件事產生了一些好感與敬意，知道這是一件真可以助人的好事。希望上面的一些看法，對你寫論文有點幫助。

 

IF

 

給青少年的莎士比亞：馬克白 Macbeth

《馬克白》 Macbeth

1.

我們今天所知道的英國，其實是由四個部分組成的：英格蘭（England）、蘇格蘭（Scotland）、威爾斯（Wales）、北愛爾蘭（North Ireland）。它們之所以會統一成一個國家，主要是因為英格蘭在漫長的歷史中，藉著武力，將其它三國陸續征服的結果。在「給青少年的莎士比亞」系列末了，我們要討論的《馬克白》（Macbeth），則是一個發生在蘇格蘭的故事 — 一齣常被人認為陰鬱黑暗的悲劇。

但我認為，這個劇本中，有莎士比亞展現溫柔的地方。要展現這份溫柔，必須要從另一個莎士比亞的劇作《理察三世》（Richard III）談起。

很多學者在討論《馬克白》時，都常拿它與《理察三世》作比較。兩者的故事在結構上非常相似：講的都是一個野心勃勃的人（一是Macbeth，一是Glouster，即後來的Richard III），費盡心機，剷除異己，最後登基為王，卻又在劇本後段遭別人討伐，命喪沙場。

後者是莎士比亞年輕時寫的一個劇本（約在1591年），並且曾大受觀眾歡迎。Glouster的工於心計，殘忍狠毒，很投合喜歡看「復仇悲劇」的觀眾口味。但是《馬克白》大約寫成於1606年，這個時候的莎士比亞已經是個很成熟的劇作家，並且有一定的聲望，不再需要靠寫「復仇悲劇」之類的劇本來證明自己，藉此闖出名號。那麼，面對故事結構類似的題材，成熟的莎士比亞在《馬克白》中應該有更不一樣的觀點，有別於以渲染殺戮、陰謀、殘忍這些特質為宗。

在討論Hamlet時，我們曾經提過，莎士比亞會在劇本中作一些安排，讓觀眾想得愈多，愈無法分辨好跟壞。（邏輯上剛好與Hamlet的台詞 「世上沒有好跟壞，端看思考如何決定」 ‘For there is nothing either good or bad, but thinking makes it so’ 相同。參見Hamlet 3）。這讓莎士比亞的劇本常常會有一種雙重的面貌（double vision），從不同的角度看，會有不同的樣子，讓觀眾在心中產生一種混雜的感受（a mixed feeling）。那麼，莎士比亞倒底在《馬克白》中做了哪些設計，讓這齣戲不只展示「一個野心竄位的人可以有多壞」而已，像《理察三世》那樣？甚至，讓我們對這犯下罪大惡極的壞人，產生同情？

要回答這個問題，《馬克白》首演（第一次演出）的背景，可以給我們帶來有用的線索。

2.

跟大部分莎士比亞劇本首演的狀況不同，根據學者們的研究與推估，很有可能，《馬克白》的首演不是在露天的環球劇院（The Globe），而是在室內的宮廷。而在他的觀眾群中，有一位特別的觀眾，讓莎士比亞寫劇本時不得不將他當成訴求的首要目標（first target）。這位觀眾，就是當時的國王詹姆士一世（James I）。

James I原來是蘇格蘭的國王，在統治蘇格蘭期間，他是詹姆士四世（James IV）。當女王伊莉莎白一世（Elizabeth I）在1603年過世後，由於女王並沒有子嗣可繼承大位，所以依據法令，James IV到倫敦來成為英國的國王James I。

這位新國王James I有一些特殊的興趣與堅持是頗出名的。你們會發現這些特性跟《馬克白》這個劇本有許多呼應之處：

首先，James I非常的迷信。他甚至在1597寫過一本叫《妖怪學》（Daemonologie）的書，辯護巫術的存在，並說明補殺巫婆的必要。

其次，他一直認定自己是Banquo的後裔。Banquo不只是《馬克白》劇中的角色，而是中世紀時蘇格蘭的一位將軍。英國史學家Holinshed曾在1577年出版過一本《編年史》（Chronicles），並在1587年增編與再版。這本書相信是莎士比亞很多歷史劇故事的來源，當然，也包括《馬克白》。在《編年史》中，馬克白與Banquo都真有其人，只是對他們的記載與莎士比亞的《馬克白》大相逕庭。

（附帶一提：馬克白是在1040年時殺了他的表親，也是國王Duncan，然後奪取了國王的權位，並在1057年，在戰場上被Duncan的兒子Malcom所弒。但是，歷史上的馬克白，當了十年的好國王，與莎士比亞劇本中短暫的政權很不一樣。另外，馬克白夫人則是再嫁，也就是說，馬克白是她的第二個先生。這解釋了馬克白明明沒有子嗣，馬克白夫人卻會說「我曾經哺乳過」。至於Banquo的記載，我們稍後會談到。）

（還有一點，跟《馬克白》無關，而是跟《馬克白》的前一個劇本《李爾王》有關：James I非常害怕暴風雨。）

James I的迷信與對Banquo為其祖先的認定，顯然在他即位後已廣為流傳。1605年，已經即位的James I造訪牛津大學，就有學生以拉丁文演出中世紀流行的一種露天劇（Pageant），劇名就叫《三女巫》（Tres Sibyllae），大意是三個女巫向Banquo預言，他將有子孫會成為全英國的國王。據傳，這個劇本有一份也落在莎士比亞手裡。

不難看出，莎士比亞在《馬克白》中，一樣利用了新國王廣為人知的這兩件事，甚至不惜再一次「偷」了《三女巫》的情節。特別在第一幕第三景，當女巫對Banquo說：「你將生出無數的國王，雖然你自己不能成王」（Thou shalt get kings, though thou be none:）一語時，相信James I在台下定會心有戚戚。

但是，這並不表示《馬克白》是一個討好新國王James I的劇本。在劇中，莎士比亞的確安排一些台詞有討好James I的味道。除了上面女巫的這段話外，最常為人稱道的，就是第四幕第三景時，醫生認定國王的手「有天賦的神效」（Such sanctity hath heaven given his hand），病人一經碰觸，醫生束手無策的病都可以被治好 — 這也的確是James I深信不疑的事之一。Malcolm更緊接著說，國王把「這種療病的福佑傳給了他的後代」（To the succeeding royalty he leaves The healing benediction），還有「天賦的預言本領」（a heavenly gift of prophecy），加上「各種的福澤環拱著他的王位」（sundry blessings hang about his throne）— 相信這些話都有能力取悅迷信的國王。

然而，莎士比亞也借著Malcom之口，說出了一個好國王應有的美德，如「公證、真實、節制、穩重、慷慨、堅忍、仁愛、謙遜、虔誠、忍耐、勇敢、剛毅」（justice, verity, temperance, stableness, bounty, perseverance, mercy, lowliness, Devotion, patience, courage, fortitude）（第四幕第三景）。如果莎士比亞寫《馬克白》的目的只是單純地娛樂國王，藉機討好，那麼這些幾近教訓的要求，恐怕很難讓迷信的James I開心。

我認為，寫《馬克白》的莎士比亞已經是個成熟的劇作家了。而一個劇作家一旦在創作上有了比較高的眼界，大概就很難再走回頭路。就像我們偶爾回頭，發現自己曾喜歡的事物其實很幼稚，會偷偷感到難堪一樣。同樣地，對莎士比亞來說，即便面對的觀眾是國王James I，大概也很難讓他降格以求，僅僅為了討好他寫劇本。

而根據我們之前的討論，讓觀眾心中產生一種混雜的感受（a mixed feeling），讓馬克白這個謀殺竄位的惡人被同情，很可能會是莎士比亞設計這個劇本時意欲達成的目標，那麼，他是怎麼做的？

3.

就像在法律上，過失殺人比蓄意殺人容易得到原諒。如果我們會對馬克白有所同情，是因為我們發現他之所以謀殺國王Duncan，不完全是出自他個人的野心，而是總有人在旁邊教唆、蠱惑。

從一開始，當馬克白與Banquo從戰場上回來，在荒野中遇見了三個女巫（witch）。這正是他們身心疲憊之際，當然容易被蠱惑（bewitched）。而女巫們對馬克白的預言還不只一個，而是三個，除了第一個預言（成為格拉密司伯爵（Thane of Glamis））已經為馬克白所知外，第二個預言（成為考道伯爵（Thane of Cawdor））很快就實現，這使得第三個預言（成為蘇格蘭的國王）成了很難抵拒的誘惑。連續的預言，像是釣魚的誘餌，引人很難不入甕。就像Banquo隨後的提醒：「黑暗勢力為要引誘我們受害，倒往往告訴我們一些真話，以真實瑣節為餌，引我們陷入嚴重的結局。」（to win us to our harm, [T]he instruments of darkness tell us truths, [W]in us with honest trifles, to betray’s [I]n deepest consequence.）

等回到家中，他的太太，那認為具有「舌端的勇氣」（the valour of my tongue）的馬克白夫人，更是另一個鼓動馬克白犯下弒君竄位惡行的力量。她的話總是說得堅決狠毒，特別在馬克白因良心而猶豫不決的時候。她在第一幕第五景與第七景所說的幾段台詞，讓她成了戲劇史上有名的女性角色之一：

馬克白夫人：來喲，你們那伴隨著殺心的精靈！請取去我的女性，使我自頂至踵的充滿了最刻毒的殘忍；把我的血弄得渾濁，把憐憫心的路塞起…」（第一幕第五景）

英文如下：

Come, you spirits

That tend on mortal thoughts, unsex me here,

And fill me from the crown to the toe top-full

Of direst cruelty! make thick my blood;

Stop up the access and passage to remorse,

馬克白夫人：你是不是既要獲得那你所認為的人生至寶，而又自承是個懦夫，讓「我不敢」來牽掣「我想要」（第一幕第七景）

英文如下：

Wouldst thou have that

Which thou esteem’st the ornament of life,

And live a coward in thine own esteem,

Letting ‘I dare not’ wait upon ‘I would,’

馬克白夫人：我曾經哺乳過，我知道對乳兒的愛情是如何的深厚：但是我若像你對這事這樣堅決發誓，那麼就在小兒向我微笑的時候我也能從他的無牙的口脣裏拔出我的乳頭，摔得他腦漿逬裂（第一幕第七景）

英文如下：

I have given suck, and know

How tender ’tis to love the babe that milks me:

I would, while it was smiling in my face,

Have pluck’d my nipple from his boneless gums,

And dash’d the brains out, had I so sworn as you

Have done to this.

莎士比亞用這些台詞塑造了戲劇史上最狠毒的女性角色之一。但是，她的狠毒與勇氣好像真的只停留在舌端，沒有在行為中實踐。她曾對馬克白說：「今夜的大事交給我去辦」（This night’s great business into my dispatch）、「此外的一切統統交給我」（Leave all the rest to me）（一幕五景），但好像沒真的做什麼，連拿刀殺Duncan的事也不敢下手。她的良心也沒有他自己想像的那麼狠毒，因為在第五幕時，我們看到她終究受不了折磨而瘋了。

先是三個女巫，後是馬克白夫人，馬克白在犯下大錯之前，莎士比亞讓觀眾看見他經歷了這一連串被唆使、蠱惑的過程，進而抑制了他的良心。更重要的，是莎士比亞並沒有留太多時間讓馬克白去想：想這些預言的含意、想預言成真的後果、想她夫人的話究竟是否正確。莎士比亞刻意地讓一切都進行得非常快速：從在荒野中預見女巫，到下手弒君，好像是在一天不到的時間發生的。對一個剛從戰場上歸來，身心都處在疲憊之際的軍人而言，這一天，對他發生的事情是太多了！

但是受了這些教唆、蠱惑就毅然犯下大錯，感覺上，馬克白不像是個太聰明的人。那麼，對一個劇作家來說，怎麼樣去呈現一個不聰明的角色（不是笨蛋，只是不聰明）呢？

4.

方法很簡單：在馬克白身旁放一個很聰明的人。對照之下，馬克白就顯得不聰明了。而這個很聰明角色，當然是Banquo。

Banquo必須聰明。除了戲劇的原因外，當然，這與他是James I認定的祖先有關。事實上，在Holinshed的《編年史》中，Banquo原來是馬克白謀害國王Duncan的同謀。莎士比亞當然不能在當今國王的眼前，將他的祖先照實寫成一個殺人犯。甚至相反，讓Banquo比馬克白聰明，可以討國王開心。就像馬克白自己承認的：

我對般珂的畏懼甚深，他的高貴的天性之中頗有可畏之處：很多事他都敢做，並且於無畏的性情之外他還有一種智慧，引導他的勇敢去平穩的活動。（第三幕第一景）

英文如下：

…Our fears in Banquo

Stick deep, and in his royalty of nature

Reigns that which would be fear’d: ‘tis much he dares,

And, to that dauntless temper of his mind,

He hath a wisdom that doth guide his valour

To act in safety.

Banquo的聰明，主要反映在他的「靜觀其變」上。他是同時與馬克白聽見女巫預言的人。所以如果馬克白的預言成真，那麼他「將生出無數國王，雖然自己不能成王」（Thou shalt get kings, though thou be none）的預言，也一樣會成真。另一方面，Banquo也憂慮馬克白的預言成真，因為這表示國王Duncan有可能遭遇馬克白的毒手。在第二幕第一景的一開始，當午夜十二點，眾人都已經入睡時，只有Banquo因為心中「不得安息的魔念」（cursed thoughts），不安地無法入睡。在跟他的兒子Fleance說話時，他先把劍給了他兒子，但一看見有人靠近（不確定他是否當下認出了那是馬克白），又旋即跟他的兒子將劍要回來，顯示他強烈的警戒心。第二幕第三景，當Banquo知道國王Duncan被殺之後，聽著眾人的紛紛嚷嚷，包括馬克白對兇手的認定，始終不發一語，直到離去前才說：「這事大有可疑」（Fears and scruples shake us）。

莎士比亞利用了Banquo的聰明，去凸顯了馬克白的不聰明（在自己的城堡將國王給殺了，本身就不是一件很聰明的事！），降低了我們對馬克白邪惡的憎厭，讓我們有同情他的可能。而當Banquo的鬼魂出現在馬克白的宴會上時，我們對馬克白的同情到達了頂點。

5.

在二幕一景，當馬克白準備行兇前，他說了一段有名的台詞。他想像，自己眼前有一把看不劍的匕首，引導著他，走向謀殺的路：

我眼前看見的是一把刀嗎，刀柄還向著我的手？來，讓我握住你：我握不到你，但我總看見你。不祥的幻象啊，你莫非是可目睹而不可手觸的嗎？還只是心中的一把刀，由狂熱的頭腦裡生出來的幻象呢？我還看見你，那形狀就和我現在抽出的這把刀一樣顯明。你引導我走上我已經進行的路；我要用的原是這樣的一把傢伙。我的兩眼成了其他感官的訕笑之資，或是也許能抵得過其他所有的感官的價值：我還是看見你；在你的刀上柄上滴著血，方纔卻不如此。根本沒有這樣的東西；只是那件流血的事在我眼前幻成了這樣的景象。

原英文如下：

Is this a dagger which I see before me,
The handle toward my hand? Come, let me clutch thee.
I have thee not, and yet I see thee still.
Art thou not, fatal vision, sensible
To feeling as to sight? or art thou but
A dagger of the mind, a false creation,
Proceeding from the heat-oppressed brain?
I see thee yet, in form as palpable
As this which now I draw.
Thou marshall’st me the way that I was going;
And such an instrument I was to use.
Mine eyes are made the fools o’ the other senses,
Or else worth all the rest; I see thee still,
And on thy blade and dudgeon gouts of blood,
Which was not so before. There’s no such thing:
It is the bloody business which informs
Thus to mine eyes.

莎士比亞的這段文字充滿想像力，但觀眾眼前，並沒有出現真的匕首。然而，在三幕四景，當Banquo的鬼魂出現在宴會中時，情況卻截然不同。在這裡，所有賓客以及馬克白夫人，都沒有看見鬼魂，馬克白夫人甚至斥責馬克白，他看見的鬼魂是幻影，一如他在下手殺Duncan之前，看見的那把「繪在空中的刀」（the air-drawn dagger）。然而，這裡莎士比亞並沒有用一段文字讓Banquo的鬼魂只是出現在我們的想像中，而是藉著舞台指示，真的讓它兩次出現在舞台上。所以，莎士比亞不是要製造一個幻覺（他可以利用語言做到這一點），而是要讓馬克白真的看見，以及，最重要的，讓觀眾/我們看見。在這裡，觀眾因為視覺上與馬克白看到的一致，在所有人都看不見鬼魂，也不相信馬克白的話，斥之為無稽的同時，觀眾/我們相信他，並且在心理上跟馬克白在一起，即便，我們仍然記得，也不同意，他謀殺Duncan與Banquo的罪行。

再一次，我們對馬克白這個角色的感受，因此又複雜了起來：對邪惡行徑的鄙斥，混雜著對人的同情。也是這份混雜的感受（mixed feeling），讓馬克白這個角色，還有《馬克白》這個劇本，豐富了起來，並目睹著這不太聰明、迷信、又幾近瘋狂的主角，一步步走向他自己的滅亡。

結語：恢復莎士比亞的美

你看見一片風景，當下心裡覺得它很美。這時，你心裡的感覺很豐富，卻不一定有什麼理由或原因。如果這時有人跑來問你：什麼原因讓你覺得這片風景很美？是什麼道理？有什麼意義？你恐怕很難回答的清楚，或是給一個像「一杯咖啡50元」或「莎士比亞是英國人」這樣清楚明確的答案。美不是一種知識，更不是分析以後的結果。

文學、戲劇，以及泛指的一切藝術當然是有美的。但是，常有一個令人為難的狀況：人因為被作品的美感動了，就想要解釋這份感動，這份美。於是，從這份感動出發，我們想要回答「它是什麼」。結果，許多確定的（determinate）的語言由此而生，不管是抒情般的散文，闡述它的主旨、哲學、微言大義，或是套用時下流行的理論術語。說得愈多，愈是確定地想要告訴我們它是什麼，卻只是把美變成知識，讓我們與美更遠，讓美從侃侃而談中偷偷溜走，雖然，人們常誤會，以為掌握了一套知識、說法，就是掌握了美。

莎士比亞的劇本當然是有美的。只是他的劇場原來是在世界之中，他的劇本是為了他的觀眾而寫（見導論），而不是為我們。換言之，我們已經不在那裡了！那是為什麼，理解莎士比亞，一些背景知識仍然是必要的。但是在死無對證，又無法回到那個世界的狀況下，我承認，我對Hamlet，The Merchant of Venice，Macbeth這三個劇本的討論，基本上是在創造莎士比亞。不過，這些討論不在提供什麼確定的說法或解答，相反地，我想要恢復你們對作品那種不確定的（indeterminate）、模稜兩可（ambiguous）的關係，就像你們在面對一片美麗的風景時會有的關係一樣。

這是為什麼我從Hamlet的這句台詞「世上沒有好跟壞，端看思考如何決定」（For there is nothing either good or bad, but thinking makes it so）出發，並反覆強調「雙重面貌」（double vision），「混雜的感受」（mixed feeling）等觀念，在莎士比亞劇本中的重要。我認為，只有重新揭露出這種特質，才能恢復莎士比亞劇本中的美，並且，如我在導論中所說過的，讓你們愛上莎士比亞，與他墜入愛河（fall in love）。

這個為期一年多的專欄，以及我做為一個「媒婆」的角色，都要在這邊結束了。謝謝你們的閱讀，但我非常鼓勵你們「過河拆橋」，在這個專欄之後，去為你們自己創造莎士比亞。

何一梵

17.06.2009

碧潭家中

給青少年的莎士比亞 《威尼斯商人》The Merchant of Venice

1.

威尼斯不在英國，而在義大利北部。這個城市從中世紀興起以來，一直在很多西方人心目中，被認為是世界上最美麗的城市（恐怕在今天仍然如此！）。特別在1204年第四次十字軍東征（the Crusade）之後，威尼斯人將東羅馬帝國的首都君士坦丁堡（Constantinople）（就是今天土耳其的伊斯坦堡（Istanbul））洗劫一空，將其中許多財富搬回家來，進一步促成了威尼斯的繁榮與發展。當西方大部分的地區仍停留在封建制度與莊園經濟，依賴農奴與農業支撐領主的生活與野心時，威尼斯早已發展成一個商業為主的大城：她是貿易的中心，控制著東西方交通往來的樞紐，威尼斯的商人既是旅行者也是冒險家，將世界各地的見聞與財富帶回這個建立在潟湖島上的水上城市，其中，曾來過中國的馬可波羅（Marco Polo，1254~1324）最引人稱道。除了貿易，威尼斯也是金融中心，設有銀行，並辦理貸款等業務。

但這樣繁榮的光景，在十五世紀末遭受了挑戰。1497年，葡萄牙航海家狄迦瑪（Vasco de Gama）發現了繞過非洲南部的好望角（Cape of Good Hope），通往印度與東方的海上航路，使船隻可以從大西洋一路開向東方。較之傳統通往東方的路線，不僅更安全，海運的載貨量也比依賴駱駝的陸運多出許多，這使得威尼斯做為東西方門戶的優越地位不再。當發現新航路的消息傳到威尼斯時，幾乎一夕之間，銀行股票大跌，經濟急速衰敗。

為了挽救經濟頹勢，威尼斯人做了許多「救經濟」的舉措。其中之一，讓西方所有基督教國家大為震驚：他們開放讓猶太人定居在威尼斯。

猶太人在基督教教會的眼中不受歡迎，有其歷史上的根源：簡單說，猶太人信的是猶太教，而猶太教不認為耶穌基督是救世主（雖然耶穌是猶太人）。這當然讓認為耶穌的受難是為世人贖罪的基督教很不能忍受，於是，幾乎所有西方各國的教會都斥罵猶太人，不準他們置產，使得猶太人無法在任何地方定居，四處流離。

另一方面，猶太人非常會做生意，很會賺錢，既然教會規定他們不能用賺來的錢置產，他們當然選擇放貸，就是借錢給人，收取利息。偏偏聖經中又說，放貸收利息是一種吸血的行為，這就使猶太人更不被基督徒與教會歡迎了。

在仍然迷信的中世紀，不受歡迎的猶太人更常常被妖魔化，說他們具有巫術，或者是瘟疫（或稱黑死病，plague）的來源。這樣，猶太人想在歐洲為自己找一方立足之地，更是困難了。

當威尼斯政府在1516年決定讓猶太人定居時，不難想見，這是個震驚基督教世界的決定，更讓羅馬的天主教教廷非常的不悅。不過，經濟第一，上帝第二的威尼斯人，也不是第一次違逆羅馬教廷的意思：1453年，當君士坦丁堡（Constantinople）被厄圖曼土耳其人（Ottoman Turks）攻陷時，威尼斯人並沒有跟這些基督教會眼中的異教徒宣戰，而是派人求和，締結和平協約，以維持自己貿易上的優勢地位。

不過，雖然大膽到敢違逆教廷，卻也不是毫無顧忌。這讓猶太人在威尼斯的定居，有著重重限制：他們規定只能住在一個冶煉場或鑄造廠（foundry）（而這個字的拉丁文ghetto，後來就特別意指一個城市中猶太人或少數民族群居的特定區域，甚至演變成了貧民區的同義字），住的地方有門禁，到了晚上一定的時間，門口的警衛會關上大門，限制他們行動的自由。警衛是基督徒，猶太人還得付錢給他們。除此之外，他們被科以重稅，出門要戴黃色的帽子以為識別，凡此種種，都使猶太人在威尼斯成為被歧視的次等族群。

儘管如此，猶太人終於有個可以合法安身立命之處。他們從事貿易的網絡與人脈，現在一起帶進威尼斯來，除了做生意，他們也從事其他行業，包括醫生、開當鋪、買賣二手貨，以及，他們最擅長也最被詬病的行當之一，放高利貸（usurer）。

從商人到猶太人，這個過程剛好反映從15世紀末到16世紀初，威尼斯這個城市所經歷的一個重要變化，並且相信，仍然存在於莎士比亞與他的觀眾的記憶中。

2.

為了對出版業進行控制，伊莉莎白時代有一個機構，叫做「書商行會」（Stationers Company），為了出版權等各式理由，許多著作，包括戲劇的劇本，會在這個機構進行登記。莎士比亞的The Merchant of Venice（《威尼斯商人》）則出現在1598年的7月22日「書商註冊錄」（Stationers’ Register）中，表示這個劇本在這一天被登錄，後面還註明這樣一句話：「不然，這個劇本也可以稱作 The Jew of Venice 《威尼斯的猶太人》」

我們不確定這句話是不是莎士比亞自己補充的。如果不是，這句話至少讓我們明白，當時已有許多觀眾認為猶太人才是這個劇本的焦點。事實上，莎士比亞的確在《威尼斯商人》中創造了一個相當有名的角色：猶太人Shylock。在討論、搬演《威尼斯商人》時，這個放貸的猶太人吸引了許多學者與演員的目光，但是，我們在精彩的討論之餘，恐怕很容易忘記一件簡單的事：把猶太人當戲劇舞台的焦點，在伊莉莎白的社會中，是一件敏感而有風險的事。

莎士比亞時代的倫敦，跟其它奉基督教為唯一宗教的社會一樣，瀰漫著一股對猶太的仇視態度（anti-semitism），而且根深蒂固。早在1290年，英國國王愛德華一世（Edward I）就頒佈了命令下令驅逐在英國的猶太人，而這道命令一直到1655才解除。換句話說，在莎士比亞的時候，猶太人在英國定居仍然是不合法的，除非，在英國的猶太人信奉的是基督教，也就是說，承認耶穌基督為救世主。然而，真實的情況是：為數不多的猶太人通常是表面上尊奉基督（主要是英國國教），但私底下仍秘密地信奉猶太教，畢竟，後者才是他們自己的宗教傳統。

即便在表面上同意英國國教，猶太人仍然必須面對來自基督教徒的敵意與仇恨，而這種偏見更因為英國當時激烈的宗教對立而加深。這個宗教上的對立，主要是發生在以羅馬教廷為首的天主教（Catholic），還有英王亨利八世（Henry VIII）與教廷決裂後，所立的英國國教，或泛稱新教（Protestant）。在持續一百多年的的都鐸王朝（Tudor）時代（由他的哥哥亨利七世所開啟），包括伊莉莎白女王在位期間，天主教與新教兩方有非常激烈的鬥爭，往往一方的奉行者繼任王位，就是另一方被迫害的開始。雖然篤信新教的伊莉莎白在即位初期採取宗教寬容的政策，想讓兩方和平共存，但隨著天主教國家（主要是西班牙）不斷在內政、外交上的挑釁，包括對她預謀行刺，以及對英國發動戰爭等等，伊莉莎白宗教上的寬容政策也漸漸緊縮，獨尊新教，而其它的宗教，包括天主教與猶太教，全被認為是異端邪說（heretics）— 對秘密信奉猶太教的猶太人來說，處境更是困難了。

這種宗教上的排他態度，強化了基督徒對猶太人的仇視。1594年，一位深得伊莉莎白女王信任，名叫Ruy Lopez （舊說稱Roderigo Lopez）的猶太醫生，因為得罪了得寵的愛塞克斯伯爵（Earl of Essex），乃被其指控從事間諜活動，私通西班牙人，意欲毒害女王。儘管女王完全相信他的辯白，但他又跟西班牙人（天主教徒）私通，又是猶太人的身份，使他完全無法逃開被吊死的下場，屍首還被大卸四塊。

這個社會事件在當時的倫敦引起不小的騷動，這使得另一個專門描寫猶太人的劇本《馬爾它的猶太人》（Jew of Malta）又再一次登上倫敦的舞台。這個劇本是當時一位才華洋溢的作家Christopher Marlowe所寫的。（關於Marlowe，參見導論第四段。）

Lopez醫生的事件還有Marlowe的劇本，對莎士比亞與他的觀眾來說，應該記憶猶新，並且影響到莎士比亞對《威尼斯商人》的寫作，特別是他對猶太人Shylock的處理。Marlowe劇本中的猶太人Barabas是一個放高利貸的貪婪傢伙，絲毫得不到觀眾的同情。這似乎跟莎士比亞筆下的Shylock相去不遠。那麼，這是莎士比亞又一次抄襲的證據嗎？

事情恐怕不是這麼簡單！

有兩個原因讓我們相信，面對猶太人被仇視的處境，莎士比亞會有比較同情的態度。

首先，莎士比亞的母親來自一個篤信天主教的大家族，所以從童年開始，一般相信，他與天主教有非常親密的關係。但隨著伊莉莎白宗教政策的緊縮，天主教成為政府的敵人，莎士比亞親眼目睹到天主教徒如何被詆毀、迫害。這包括他一個表哥在內，都因被指控預謀行刺伊莉莎白而被處決。如果莎士比亞心中會對這些曾與他親密，但又遭受不公平對待的天主教徒，有一份同情，那麼，對同被政府列為異端邪說的猶太教，也自然會有比較寬容的態度。

另外，猶太人在當時的社會地位低下，但是，演員的地位也好不到哪裡。在伊莉莎白時代早期，固定的劇院尚未形成，為了討生活，演員必須到處演出，這使得演員被認為跟乞丐差不多。另外，為了杜絕瘟疫的傳染，或是控制疾病的傳播，在英國境內旅行是要取得政府許可的，而不被信任的演員在拿不到許可的狀況下又常偷跑，四處演出，這使演員被認為跟流氓地痞或是流浪漢差不多。這樣的狀況，一直到劇院建立，皇室與貴族也願意贊助劇團，演員的地位才因此有所提高，收入也有所提升 — 不過，這畢竟是少數，而非普遍的狀況。

莎士比亞雖然是這少數的幸運兒之一，但他出身於劇壇，必定深深理解這一行被社會偏見看低的處境。而我認為，在這樣的理解下，將心比心，莎士比亞對猶太人低下處境，還有造成他們所以如此的原因，有一定的同情與理解。

那麼，為什麼莎士比亞並沒有在《威尼斯商人》中，仍然讓猶太人Shylock做的是放款收息行當，並且嗜錢如命，沒有顛覆當時一般人對猶太人的刻板印象（stereotype）？

要回答這個問題，也是回答莎士比亞寫作《威尼斯商人》的策略，回顧這個劇本所根據的故事來源，是一個有用的開始。

3.

一般認定，一本14世紀末，由義大利人Ser Giovanni所寫的短篇小說集 Il Pecorone （意思是「笨蛋」或「笨牛」），是The Merchant of Venice主要的故事來源。大概的故事是這樣：

威尼斯有個商人叫Ansaldo，收養了一個孤兒Giannetto當義子。Giannetto想要出海去做貿易考察，Ansaldo給了他一艘好船與豐富的補給，沒想到，Giannetto卻臨時起意，把船開到一個叫Belmont的地方，因為領主的千金（Lady of Belmont）在徵婚。但這裡甄選老公的方式卻很奇怪：面試的男人必須要能成功地與她共度良宵，通過所謂的「床笫測試」（bed test），不然，則要損失他所有的財產。但Lady of Belmont使詐：她給每個前來求婚的人在酒裡下了藥，確保他們不會通過，以便騙得他們的財產。Giannetto當然失敗了，並損失了一切。回到威尼斯之後，羞於見人而躲了起來。Ansaldo找著了他，在聽了Giannetto謊稱船與貨都葬身大海後，又給了Giannetto第二艘船與豐富的補給，讓他再次出航。但Giannetto的第二次航行繼續重蹈覆轍，在Belmont損失了一切，並狼狽地回到威尼斯。Ansaldo決定再一次資助Giannetto的遠航，只是這一次，他的財力已經不夠了。所以，Ansaldo以願割下一磅肉為典押，向一個猶太人借了一萬元。這次求親，因為事前有某位「少女」警告了Giannetto不要喝酒，終於使他通過了測試，成為Belmont的主人，過著幸福快樂的日子，直到他聽到Ansaldo還不出錢的消息。

Giannetto告訴太太Ansaldo的處境。Lady of Belmont也讓他馬上回威尼斯，並帶上十萬元，以償還給猶太人。但猶太人不為高額金錢所動，堅持要Ansaldo的一磅肉。Lady of Belmont也抵達了威尼斯，並偽裝成律師，先勸猶太人接受十倍的償款，失敗後，又在法庭上，提出猶太人可以割下一磅肉，但若是多了或少了，或者留下一滴血，猶太人都要被砍頭。猶太人現在連原來的借款都拿不回來，憤而將契約給撕了。偽裝成律師的Lady of Belmont不要滿懷感激的Giannetto的報酬，卻跟他要手上的戒指。儘管Giannetto盡力解釋，這戒指象徵著對妻子的愛與忠誠，但最終還是將戒指給了這位律師。當一行人回到Belmont之後，Giannetto被Lady of Belmont冷漠以對，甚至受到斥責而流淚。這時，Lady of Belmont才揭露真相，自己就是那位律師。在一片歡喜中，Giannetto也將當年警告他的那位小姐，與Ansaldo配成對。

對初接觸莎士比亞的人來說，可能會訝異Il Pecorone中的這個故事與莎士比亞的《威尼斯商人》兩者之間如此類似（至於為何如此，我已在「導論」中談過，這裡不再冗述）；但就研究莎士比亞而言，劇本的故事來源常常可以為我們提供一個比較的參考，看看莎士比亞究竟是在什麼地方做了改編，並從劇本與原來故事相異之處，推測他寫作上的考量與策略。就基督徒與猶太人彼此對立，以及猶太人被歧視的處境而言，我們也可以藉著比較故事與劇本，一探莎士比亞如何戲劇地展示他對猶太人的態度。

莎士比亞並沒有刻意地讓Shylock變成一個好人。跟Il Pecorone中放貸的猶太人一樣，他嗜財如命，並固執狠心，非要Antonio的一磅肉不可。除了在三幕一景時，莎士比亞給了Shylock一段自我辯護的台詞，這段台詞可能也是Shylock最有名、最讓人動容的台詞之一：

夏：…他[指Antonio]曾羞辱我，害得我損失幾十萬，笑我的損失，譏諷我的盈利，嘲弄我的民族，妨礙我的買賣，離間我的友好，挑撥我的仇人；為了什麼緣故呢？為了我是一個猶太人。猶太人沒有眼嗎？猶太人沒有手、五官、四肢、感覺、鍾愛、熱情？猶太人不是吃同樣的糧食，受同樣武器的創傷，生同樣的病，同樣方法可治療，同樣的覺得冬冷夏熱，和基督徒完全一樣的嗎？你若刺我們一下，我們能不流血嗎？你若搔著我們的癢處，我們能不笑嗎？你若毒害我們，我們能不死嗎？你若欺負我們，我們能不報仇嗎？我們若在別的地方都和你相同，那麼在這一點上我們也是和你們一樣。如果一個猶太人欺負了一個基督徒，他將怎樣忍受？報仇。如果一個基督徒欺負了一個猶太人，按照基督徒的榜樣他將怎樣忍受？哼，也是報仇。你們教給我的壞，我就要實行，我若不變本加厲的處置你們，那纔是怪哩。

英文如下：

SHYLOCK：…… He hath disgraced me, and

hindered me half a million; laughed at my losses,

mocked at my gains, scorned my nation, thwarted my

bargains, cooled my friends, heated mine

enemies; and what’s his reason? I am a Jew. Hath

not a Jew eyes? hath not a Jew hands, organs,

dimensions, senses, affections, passions? fed with

the same food, hurt with the same weapons, subject

to the same diseases, healed by the same means,

warmed and cooled by the same winter and summer, as

a Christian is? If you prick us, do we not bleed?

if you tickle us, do we not laugh? if you poison

us, do we not die? and if you wrong us, shall we not

revenge? If we are like you in the rest, we will

resemble you in that. If a Jew wrong a Christian,

what is his humility? Revenge. If a Christian

wrong a Jew, what should his sufferance be by

Christian example? Why, revenge. The villany you

teach me, I will execute, and it shall go hard but I

will better the instruction.

但除了讓我們知道，猶太人與基督徒一樣都是人之外，莎士比亞沒有做其它的安排，讓Shylock顯得比基督徒更好。跟Il Pecorone中的故事一樣，Shylock在這一場與基督徒較勁的過程中，損失了女兒，金錢（包括他女兒偷走的還有他借給Antonio的），以及最重要的：他猶太教的宗教信仰。莎士比亞應該可以料想到，那些對猶太人心懷偏見的觀眾，在看到Shylock在劇本末了，被迫在法庭上接受Antonio的提議，放棄自己的宗教，改宗成基督徒，應該是一個大快人心、令人滿意的結局。

在行為與道德情操上，Shylock沒有顯得更好。那麼，劇本中的這些基督徒呢？

Antonio被大家認為是個高貴的好人。可是這裡的「大家」，僅限於基督徒而已。我們從上面的台詞還有一幕三景中知道，他在公開的商場上遇見Shylock時，會「辱罵我的錢和票據」（you have rated me about my money and usances），「宗教叛徒」（misbeliever）、「兇殘惡狗」（cut-throat dog），甚至對他吐痰。他辱罵的不僅是Shylock個人，甚至包括了猶太人這個民族。甚至在他臨上法庭的一刻，也始終認為是猶太人天生狠心，而不是Shylock。用今天的話說，他很可以被形容成一個對猶太人有偏見的「種族主義者」。

另外，Antonio借錢給人卻從不收利息的行為，在與Shylock對照下，顯得像是非常高貴。但莎士比亞的觀眾應該不會忘記，威尼斯從中世紀晚期開始就是個商業城市（那是為什麼劇本中也一直強調契約的重要性），並設有銀行，發行債券，給付利息 — 而這可全是基督徒的行為。在這一點上，Antonio借錢不收利息的道德標準，在威尼斯這個地方恐怕也是個希罕的特例，無法代表所有基督徒。

那麼，劇本中其他的基督徒呢？

劇本中一連串事件的起因，是Bassanio向Antonio借錢開始。在一幕一景，我們清楚地知道，他現在「欠下幾筆大債」（great debts），特別是欠Antonio最多。但是Bassanio一出場，卻忙著約朋友吃飯（二位，我們什麼時候歡聚一下？你們說什麼時候？英文是：Good signiors both, when shall we laugh? say, when?），在隨後向Antonio開口借錢的對話中，Bassanio也承認自己是個prodigal，意思是好揮霍的浪蕩子。在二幕五景，Shylock也形容Bassanio是個Prodigal Christian（浪蕩子基督徒）。一直到他出發去Belmont之前，他與他那群基督徒朋友給觀眾一種印象：他們像是一群在威尼斯的公子哥兒，每天忙著參加派對，吃飯聚會之外，還有化妝舞會（masque）— 儘管負債累累。

Bassanio向Antonio透露的還債計畫也有點不可思議。翻譯成大白話，他的計畫是這樣的：因為Belmont有一個姑娘，漂亮又有錢，好像對我也有意思。如果我追到她，我就可以人財兩得，然後用她的錢，來還我欠你的錢。所以，為了能讓我到Belmont去，你現在要再借給我一筆錢。在奉行聖經的教誨，真正有德行的基督徒觀眾眼中，這樣一個還債計畫，恐怕顯得不是很腳踏實地。

除了Bassanio外，基督徒Lorenzo在劇中跟Shylock的女兒Jessica私奔，還帶走了Shylock部分的財產。這安排讓基督徒觀眾大快人心嗎？但不要忘記，很多基督徒觀眾也是有女兒的父親，而大概很難有父親願意接受女兒是這樣離開自己，更甭提跟女兒私奔的男人。

Launcelot是另一個因為Shylock是猶太人而離開他的人。他形容Shylock是個猶太魔鬼，所以不當他的僕人，而轉投入Bassanio家中服務。但我們知道，他也很可能像Shylock在二幕五景一開始所形容的，是個「貪吃」（gormandize）、「好睡」（sleep）、「打鼾」（snore）、「撕破衣服」（rend apparel out），而且不指使就不做事的傢伙。此外，當他於劇中初見父親時，不但不相認，還佯稱自己死了，讓老父親Old Gobbo傷心。同樣地，不要忘記，很多基督徒觀眾也是父親，看見一個兒子是這種行徑，恐怕不會因為他是基督徒就會釋懷。

或多或少，劇中這些基督徒們好像都有不能為人所接受的地方，至少，沒有一個人在德行上，完美到讓我們覺得猶太人真是鄙下。也就是說，比起猶太人來，這些基督徒沒有顯得更好，但是，卻沒有一個人出來為Shylock說話，同情他的處境，或真心把猶太人當成是跟自己一樣的人來對待。相反地，他們把猶太人、把Shylock都當作壞人與魔鬼，當作最後要戰勝的對象。而在四幕一景的法庭中，他們的心願終於順遂，獲得最後的勝利。

但這樣的勝利是真的嗎？

要回答這個問題，就要看看劇本結構中另一個重要的地點。

4.

《威尼斯商人》中的劇情不只是發生在威尼斯，還發生在另一個地方：Belmont。跟Ser Giovanni的Il Pecorone一樣，這裡有一個美麗又多金的女人在選丈夫，並且跟威尼斯來的年輕人，不管他是叫Ansaldo還是Bassanio，結成連理。

但莎士比亞筆下的Belmont，顯然有許多改變。

首先，莎士比亞不但給了Lady of Belmont一個名字：Portia，還去除了她比較負面的行徑與形象。Portia不再預先在酒中下藥，讓前來求親的人無法通過測試，落得人財兩失。她雖然自稱自己個「沒讀過書、沒受過教育、沒有經驗的女子」（an unlesson’d girl, unschool’d unpractis’d），但後來在法庭搖身一變，可以變成精通法律的法學博士（有學者認為，她的法律知識來自他的法學博士親戚Bellario）。更有甚者，原來選婿的「床笫測試」（bed test），現在換成「選匣測試」（casket test），將原來有些淫穢的「限制級」安排，變成從金、銀、鉛三匣中選取。這些改變讓Portia變成了既美麗、又有德行與智慧、幾乎毫無缺點的女人，也讓Belmont不再是個坑人害人的地方。

其次，Belmont不僅不再邪惡，現在更成了像童話一樣的地方。讓求親者從金、銀、鉛三匣中做選擇，這邏輯很容易讓我們想起童話故事「三隻小豬」（three little pigs）：第一隻小豬的稻草房子，被大野狼推倒了；第二隻小豬的木頭房子，被大野狼推倒了；第三隻小豬用磚蓋的房子，可以成功地抵抗了大野狼。同樣地，在Belmont這裡，Prince of Morocco選了金匣，求婚失敗；Prince of Aragon選了銀匣，求婚失敗；根據這種「事不過三」（rule of three）的邏輯，觀眾幾乎可以預測，Bassanio必然會選擇藏有Portia畫像的鉛匣，求婚成功。

當然，莎士比亞沒有看過「三隻小豬」，但從九世紀以降，這種透過選擇三個匣盒，並傳遞某種道德訓誡的故事就所在多有。譬如，一本名為Gesta Romanorum（意思是「羅馬人的行徑」）的中世紀短篇故事合集，其中就有這樣一則選匣定親的故事。它的英文本於1577年與倫敦出版，修訂後1595年再版，可見其流行的程度。而一般相信莎士比亞有用上1595年的版本，應用在The Merchant of Venice選匣定親的情節中。

在莎士比亞的改編下，在Belmont的人，從邪惡變成善良；在Belmont發生的事，也從迎合成人趣味的淫穢手段，變成如童話般的選匣招親。那麼，Belmont這樣一個彷如天堂般的地方，究竟在哪裡？

根據劇本，我們很困惑Belmont究竟離威尼斯多遠。在第二幕第八景開始時，我們知道Bassanio剛剛離開威尼斯，第二幕第九景結束時，他已經到了Belmont。第三幕第二景，Bassanio跟Portia一起出現。Portia說「我真願留你住上一兩個月」（I would detain you here some month or two） — 這感覺不像Bassanio已經在Belmont住了三個月。但接下來，Bassanio選匣成功，又立即接到Antonio的信，告訴他三個月的借款期限已到，自己陷入無法還錢、要以一磅肉償還的危機 — 這表示Bassanio從威尼斯出發到Belmont，似乎要花上一段不少的時間。但當第四幕第一景，在威尼斯的法庭開審時，Bassanio已經出現，陪伴在Antonio的身邊 — Bassanio似乎很快就回到了威尼斯。

Bassanio往返威尼斯與Belmont之間，好像所使用的時間並不一致。很多學者也指出，雙重時間（double time）是本劇中令人困惑的一個問題，讓人很難確知Belmont與威尼斯之間地理上的關係。那麼根據地圖，Belmont又在哪裡呢？

值得提醒的是，莎士比亞的時代，麥哲倫（Fernando de Magallanes，1480～1521）的航行已經證明地球是圓的，哥倫布（Cristoforo Colombo，1451～1506）也發現了新大陸。也就是說，這是一個航海事業非常發達的年代，也是地圖製作相當進步的年代。然而，在莎士比亞時代的地圖上，我們看不到Belmont。換言之，根據地圖，Belmont並不存在。

現在，Belmont不但是個像童話一樣的地方，它甚至根本就是一個不存在的地方。相較於歷史為人熟悉、法律與契約必須嚴格遵守的威尼斯，Belmont成了陌生又神秘，甚至不存在的地方。而不存在的地方在希臘文字根的原意，就叫烏托邦（utopia）。

記著Belmont是個如童話般不存在的地方，我們來重新看看《威尼斯商人》的故事，並看看基督徒是否真的勝利了：

有一名基督徒叫Bassanio，他對好友Antonio說，我知道我欠你的錢，但我現在可以去一個叫Belmont的地方（不存在的地方），向那邊美麗又多金的小姐求親。一旦成功，我就可以用來自Belmont（不存在的地方）的錢，來還欠你錢。當三個月過去，租約到期，Antonio因為船隻相繼失事還不出錢來，並壓上法庭，準備接受猶太人Shylock割一磅肉為償還時，是來自Belmont（不存在的地方）的小姐Portia，化裝成法學博士，運用有點像今天腦筋急轉彎般的機智（割一磅肉但不准留一滴血），化解了基督徒Antonio的危機。最後，所有的基督徒，包括與基督徒私奔，準備變成基督徒的Jessica在內，一行人在Belmont（不存在的地方），在樂隊的伴奏下，有了快樂的結局，就連之前Antonio之前以為沈了的商船，現在又神奇地安然進港。

英文有一句諺語：too good to be true。意思是：太好了，以致於不可能是真的。這句話非常適用於莎士比亞在《威尼斯商人》中，讓基督徒獲得勝利與圓滿的策略。莎士比亞的確沒有在這個劇本中美化猶太人，但他對基督徒的「美化」，卻更反諷，讓人感到啼笑皆非。

如同上一章討論Hamlet時所說的，莎士比亞的劇本像是那種有雙重面貌（double vision）的貼紙，換個角度看，往往面貌因此不同。在一個普遍對猶太人仍有歧視的社會中，莎士比亞明白，刻意在舞台上美化猶太人，可能會招致一些觀眾的不快，甚至激起對立與挑釁。但對看戲時會多想一分的觀眾而言，Shylock的行徑雖然過份，但衡諸猶太人在歷史中的遭遇與處境；相對地，劇中的基督徒不僅沒有在德行上顯得更好，更因為Belmont這個像童話般不存在的地方，讓他們在與Shylock的對抗中所得到的勝利顯得「不是真的」。而我認為，藉著對基督徒的反諷，莎士比亞在《威尼斯商人》中展示了他對猶太人的同情。

這種雙重面貌（double vision）的性質讓莎士比亞的劇本有一種世故（sophistication），一種混雜著同情與厭憎的複雜情緒。在《威尼斯商人》 中，他對理當是在正義與公理的一方（基督徒）做了反諷，而在下一個要討論的劇本《馬克白》（Macbeth）中，莎士比亞則做了完全相反的事：讓觀眾在他潛移默化的引導中，對一個應該被痛恨的殺人犯，產生同情。而正是這種混雜著複雜情緒的世故，而不是絕對的善惡分明，更讓我們貼近真實的人生。

給建成

 

建成：

謝謝你的來信。能反芻自己的想法，並用自己的話再說出來，不管多偉大的想法，就會是你的。你雖然對一些觀念還很模糊，離真的能articulation的地步還有距離，但總是有了開始。

你談到自己的位置會在「實在論與觀念論（唯物論與唯心論）」兩者中間。我想你說的是realism 與idealism，但不知道為什麼後面又把唯物論與唯心論放在括弧中緊接在後，好像是同樣的東西。我想這裏有混淆與錯誤在。Idealism的確被翻譯成觀念論或唯心論，唯物論是materialism，跟realism是完全不同的兩碼事，大概黃光國的書誤導了你。

我自己去年九月底交論文後，即決定把Kant好好念好。他跟Wittgenstein，是我現在「唯二」有興趣的兩個人。大概還會跟他們糾纏上個十年二十年吧！

一點關於Kant的transcendental idealism的心得，這裡反芻也反餽給你，希望對你前面的混淆，有釐清的幫助。

在盡量不涉及哲學史與Kant術語的狀況，他的「先驗觀念論」（transcendental idealism）可以被理解如下：

1. 知識 (knowledge) 是跟著對象（object）走的。

用英文說I have knowledge，是一個沒有意義的句子，除非你說 I have

knowledge of O。換句話說，知識必然是對某個對象的知識。知識跟著對象走。

2. 對象 (object) 不等於現實（reality）。

在common sense的意義下（Kant把這個層次稱為empirical realism 或 human

standpoint），我們會認為對象就是現實，或者認為，現實就是對象的組合。

但真的進一步想，就會發現事物（thing）的真實狀況不是這樣：現實（reality）的基本性質是變動不居（becoming），但是對象（object）必須是恆定的（fixed and abiding）（不然我們連建立知識的起點都不可能）。然而，根本沒有任何保證或合理的解釋，可以告訴我們事物（thing）在現實中原來的樣子，或者說明事物的現實性（thing’s reality）是如何變成對象的？（how does thing in reality become the object?）舉個例子，看著你桌上的杯子（或是任何一個東西），你怎麼能確定，這一秒的這個杯子跟上一秒的那個杯子是同一個杯子呢？你能保證，空氣中沒有一絲毫的灰塵，不管有多細微，甚至到眼睛看不見的程度，在這一秒鐘沒有跑到杯子上去？

Kant承認自己是一個經驗寫實主義者（empirical realist），意思是，在日常生活的行動中，我們不會神經病到隨時這樣「進一步想」。不然，我請你倒杯水給我喝，你說，是那個杯子呢？這一秒的杯子和下一秒的杯子都不一樣，你說的是哪一個呢？如此下去，我恐怕會渴死，因為永遠喝不到這杯水。換句話說，在我們「不進一步想」的狀況下，或者說，不去追問「何以如此」的狀況下，Kant跟普通老百姓一樣，都是經驗意義下的寫實主義者，是自動地、理所當然地，認為事物（thing）就等同是對象（object），等同於現實（reality）。

雖然哲學家不是神經病，但哲學思考是要追問「何以如此」的工作。追問經驗「何以如此」，或者說，反省經驗之所以可能的條件（reflection on experience or on the possible conditions of experience）。Kant 將之稱為「先驗地思考」 （transcendental thinking），以有別於「經驗地思考」（empirical thinking）。這兩種思考是生活中我們面對不同層次的事物時，不同的思考方式，就像開門要鑰匙，喝湯要湯匙一樣。一個人要學游泳，就得下水，省不了要吃幾口水；要知道火車幾點開，就得查火車時課表；學作菜，就得買材料、看食譜……這些都是很經驗性的事，得按部就班來，沒有捷徑。從事哲學思考或先驗性地思考，完全無法讓你會游泳、做菜、知道火車幾點開。但如果從事智性地或是反省性地工作，譬如，學術研究這一行，或是問一些需要說明「何以如此」的問題，譬如，什麼是知識、知識的性質、它與人的關係等等，就需要「先驗地思考」才能回答的徹底，一樣，沒有捷徑。

那麼，面對對象（object）不等於現實（reality）這個問題，Kant是怎麼回答呢？

3. 事物本身（thing in itself）不是對象（object），所以是不可知的。對象（object）只有事物對我顯現時（thing as it appear to us）才有可能。

Kant很直接了當地告訴我們，現實（reality）是不可以知道的，換句話說，我們對現實其實沒有任何知識。而任何事物（thing）就作為現實本身來說（thing as it is itself）來說，我們僅能知道它在那裡，但是不能掌握、也因此不能知道它是什麼 （what it is）（Kant因此常被人稱為「不可知論者」‘agnosticism’）。然而，倒過來說，Kant只是說我們不知道事物本身是什麼（thing-in-self，中文翻譯成「物自身」），但我們不能否認它的存在。

Kant在哲學上，或一切知識理論上對寫實主義（或實在論 ‘realism’）的否定，帶來一個奇妙的狀況：我們明明知道那裡有個東西存在（譬如，眼前的杯子），但我們就其自身在現實中的狀況（或它的現實性‘reality’）來說，完全對它一無所知。那，我們對它的知識，譬如，對那個杯子的知識，又算是什麼？又，那是怎麼來的？

根據論證的第一點：「知識跟著對象走」，現在，問知識（knowledge）如何可能，就等於在問對象（object）如何可能。Kant的回答，基本上是這樣的：

還是拿你眼前的杯子做例子：我們是怎麼知道，上一秒的那個杯子與這一秒的這個杯子是同一個杯子的呢？換言之，杯子做為一個對象（object），是如何可能的？

Kant告訴我們，是我們讓杯子做為一個對象（object）變成可能的。是我們腦中有一種先天的綜合能力（a priori synthesis），讓這個杯子與那個杯子變成同一個杯子，自動地把兩者連在一起。還有，我們先天有一種直覺能力（intuition），可以讓我們與對象（object）建立最原初的接觸（Kant主要認為時間與空間是兩種直覺的形式 ‘two forms of intuition’，細節不談，有興趣你自己去看吧！）；如果要進一步處理接觸到的對象（object），產生意義與知識，那也是因為我們心中先天有概念（concept）（Kant認為有12個基本的概念，他稱之為範疇，一樣，這裡不詳談！）

「是我們讓對象（object）可能」這件事，也可以換個方向說：是事物（thing）對我們迎面而來、對我們顯示（thing as it appears to us）的時候，才會對我們變成對象（object）。Kant在不同的脈絡中，用了不同的詞彙來形容這件事：「作為表象的對象」（thing as appearance）或是現象性的對象（phenomenological object）等等，基本上，都是在與「物自身」（thing-in-itself）這件事做區別的。

Kant形容自己的回答是一場哲學上的「哥白尼革命」（Copernican revolution），意思是：像哥白尼把觀察者的位置納入他天體運行的理論中一樣，從此，地球不再是靜止不動的宇宙中心；Kant也是把思考者（thinking subject）納入理論中，也就是說，是人自己建構了對象（object），並完成了對它的知識。只是，不同於培根說「知識就是力量」時，那種因為科學的成就，所展現對人與理性高度自信的態度，Kant不是那麼樂觀的。

要明白這點，就要明白知識的性質，以及對象（object）的性質，現在在Kant眼中變成什麼？

4. 對象（object）的性質是觀念（idea）。

Kant雖然說，事物本身（thing-in-itself）我們不可以知道，也就是說，我們對「物自身」（thing-in-itself）沒有知識，但好加在，我們在構成知識時，也不需要知道。

我跟你說：「我昨天在廚房打破一個杯子」，而你聽完我的話後，也知道我昨天在廚房發生什麼事。但是，你沒有親眼看見那個杯子啊！

事物迎向我們（thing as appearing to us），而得以成立為對象（object），可以被我們所認知，進而對其有知識。這個時候的對象（object），已經不再是那個變動不居（becoming）的「物自身」，而是恆定（fixed and abiding）的觀念（idea）。換句話說，只有「觀念」（idea）這玩意兒，或是事物（thing）的觀念性（ideality）才會是固定的、可被掌握的，而不是它的現實性（reality）。就像你不用親眼看見那個杯子，也可以明白我打破杯子這件事。在這個知識交流的過程中，是杯子這個觀念（idea），成了知識的對象（object），並被掌握、流通。

這是Kant把他的哲學立場稱為「先驗觀念論」（transcendental idealism）的原因。因為我們從事反省與探討知識，只能夠在觀念的領域中進行，不可能是別的領域。我們活著，作為一個普通人，當然是一個「經驗上現實的人」（empirical realist，我不想翻成「經驗實在論者」或「經驗寫實主義者」，那聽起來就不是普通人說的人話！），Kant也是。但當我們要反省思考、要用腦子探討「何以如此」的時候，我們就必然是在「先驗的」（transcendental）領域中，並且依賴「觀念」（idea）來進行。（至於另外兩個排列組合：1. 「經驗觀念論」 （empirical idealism），哲學上Kant是在描述並反對Berkeley。現實上，我的理解則是一群把觀念當現實，以致於沒有現實感的人，譬如那些好心腸但常常一廂情願的慈濟師兄師姐，或喜歡把類似慈濟語言的「大話」（像「愛台灣」之類的）放在嘴上的人。米蘭‧昆德拉則用「媚俗」（kitsch）來形容這件事。至於「先驗實在論」（transcendental realism）則有點複雜：哲學上，Kant是反對那些認為reality可以被知識或哲學掌握的人，但他並不否認「先驗的現實」（transcendental reality）的存在。一樣，這裡不詳談！）

Kant的「先驗觀念論」（transcendental idealism）還有他的「哥白尼革命」等於告訴我們一件事：既然知識只是因我們而有的對象/觀念（object/idea）的知識，所以我們並不能真的有對現實（reality）的知識。然而，我們能確定知道我們的「知」 （knowing）是什麼 （what we can know for sure is our knowing.）Kant用了很多力氣去講我們的knowing是如何可能，但我有一個比喻：借用去年一個香港電影的片名「一半海水，一半火焰」，「知」（knowing），甚至就是「想」（thinking），從不同的觀點來看，也會是完全不同，甚至彼此矛盾的東西。從「先驗觀念論」（transcendental idealism）的角度來看，knowing / thinking像是火焰，它將實實在在的事物或東西（thing），融化成「觀念」（idea）；但從經驗主義（empiricism）的角度，knowing / thinking又像是冷凍庫（freezer），它將原來變動不居的事物（thing）凝固成一個恆定的「觀念」 （idea）。Kant的理論是個認識論（epistemology）上的相對論，只是它帶給人的是相對的確定性（certainty），而不是不確定性。

然而，「先驗觀念論」（transcendental idealism）確定地告訴我們知識是什麼，構成它的條件為何，也同時告訴我們它的限制在哪裡：我們掌握知識，不等掌握現實。雖然很多時候看上去，知識像是對現實的反映，但現實以其變動不居的本性，永遠會對既有的知識提出例外，立下挑戰，進而否定了知識，那是為什麼學術圈必須「以有涯追無涯」地不停製造知識。

但是，因為Kant，我們已經沒有辦法像培根那樣，傻傻地相信掌握知識，就是掌握現實，可以「知識就是力量」。如果我們對自己生存的處境「進一步想」，或是用Kant的話說，think transcendentally，那我們會發現一個古怪的、甚至難堪的事實：我們活在現實之中，當然。但嚴格來講，我們對現實竟然一無所知，或者說，沒有確定的知識。這不是一個很奇怪的處境嗎？

更要命的是，我們往往會把我們自己製造的知識，當作現實，認為它是真的（real）。結果是：這樣的人，成了一群被自己的知識所困住的人，明明是作繭自縛，卻還以為自己有力量掌握了現實、掌握了世界。

Wittgenstein有個美的像詩一樣的比喻。在PI §309，他有一個問答句：

309. What is your aim in philosophy? – To show the fly the way out of the fly-bottle.

（什麼是你在哲學中的目標？給蒼蠅瓶中的蒼蠅指出一條出路。）

蒼蠅瓶是透明的。一隻蒼蠅透過蒼蠅瓶，很清楚地可以看見這個世界，但是，牠跟這個世界卻沒有接觸。當有些人以為知識就是對這個世界的反映時，把知識當真（real）時，盲目地相信有了知識就等於理解、掌握了現實，甚至活在現實中，那他們其實跟那隻蒼蠅沒有兩樣，只是活在自己用知識構築的透明瓶子裡。（那是為什麼學者會變成書呆子或學術乩童、喜歡無事生非！）

Kant的故事要是只停在「先驗觀念論」（transcendental idealism），那他大概只是個聰明的哲學家，不至於令人感動。事實上，他花了更大的努力，在為「蒼蠅指出出路」。「先驗觀念論」（transcendental idealism）只能算是回答他一直在問的3個問題的第一個：1. What can I know? 2. What should I do? 3. What may I hope?

我對Kant「給蒼蠅指出路」的努力，理解得還不是太有把握，但我大約知道，他對自由的看法，在其中扮演核心的角色。。

5. 自由是我們活在其中的現實。

我們活在現實之中，但進一步想（think transcendentally），我們發現自己對現實並不知道什麼。這件事情之所以讓人驚恐，是因為它使每一個想要「認識自己」人，想要明白自己為什麼來到這世界上的人，感到挫折，甚至絕望。

「認識你自己」是古希臘德爾菲神廟的一個神諭，相傳這是蘇格拉底少數給學生正面的教訓之一。但是，既然「自己」是活在現實中，在這個世界上，要認識自己，就要認識這個世界，知道自己在這個世界上的定位（orientation）在哪裡。

可是，當我們說「認識這個世界」時，這個世界不是你的世界、我的世界，或是你的現實、我的現實，而是作為一個整體，包括你也包括我的世界或現實。用Kant的話來說，你的我的、這個那個現實或世界，都只能是經驗性的（功課一下太多是我八歲女兒的現實，但顯然不會是你的），而這個世界的整體性（totality）與普遍性（universality）， 只有在進一步想（think transcendentally）的時候，才會對我們出現。

在西方，有很長一段時間，這個世界或現實的整體性與普遍性，是由宗教負責的，並且由神或上帝保證了它的根源。人要相信上帝，是因為相信上帝為我們畫的那幅關於世界整體的圖畫。也因為活在這個圖畫中，我們相信神關於道德的律令，將之當作我們應該做的事（what should I do）。

當Kant將 what should I do? 當做他的第二個問題時，雖然沒有明說，這等於是他已經不再承認上帝的權威性。但是，身為一個清教徒的兒子，並且終生孺慕他父母宗教上虔誠的情感，Kant知道，我們儘管可以證明上帝不存在，但我們不能漠視我們心中對上帝的渴求。是我們對上帝的願望（the wish for God）重要而且活生生的存在於心中，而不是上帝本身。而這個願望，跟要認識這個世界，以便能認識自己的願望，一脈相承。

既然這個作為一個整體的現實或世界必須要在進一步想（think transcendentally）的狀況下才會出現，依照Kant的架構，就被稱為「先驗的現實」（transcendental reality）。但是Kant告訴我們，現實（reality）是不可能被知道的。那麼，我們根本的願望，難道就註定以失望收場，永無實現的一天？我們註定不能認識自己，不知道自己在世界上的位置，飄飄盪盪，當個無意義的游魂？

當然不能接受這樣活著！一個人可以選擇固執地為某種信念活著，雖然不盡然明白為什麼。很多藝術家、政治人物都是這種立場。但活得很精彩，不表示活得很清醒。固執卻不清醒，就是偏執，往往下場不是自己的，就是別人的悲劇，更甭提自己的固執可以讓別人也安身立命。

Kant也固執，但他所做的努力，比起任性的藝術家與政治人物，顯然值得尊敬的多。

根據Kant「先驗觀念論」（transcendental idealism）所提供的架構，我們可以進一步考慮「先驗的現實」（transcendental reality）的性質，與我們的關係：

5.1 我們不再能夠知道「先驗的現實」（transcendental reality）是什麼，但這並不表示它不存在，更不表示我們與它沒有關係。

5.2，我們與之建立的關係，不是建立在「知」（knowing）上面。也就是說，雖然我們對它一無所知，但我們仍然可以用某種方式，與之有關係。

5.2.1 而且既然它是現實（reality），我們本來就活在其中，所以這個關係是本來即有，本來就在那裡的，我們只是需要某種方式，去揭露（reveal）或提醒（remind）這個關係，還有這個現實的存在。

5.2.2 我們製造與掌握對一個對象（object）的知識，就是透過「知」（knowing）（就是那個「一半火焰，一半冷凍庫」的東西）與一個對象建立關係。所以這種關係是間接的（indirect）、被仲介的（mediate）。

5.2.3 我們與「先驗的現實」（transcendental reality）的關係，必然是直接的（direct），沒有經過仲介（immediate）的。也就是說，在某種方式之後，我們當下（immediate）就可以明白、甚至相信它是現實（reality），或具有現實性（reality）。

上面的兩個論點，可以換個簡單的說法：比起仰賴一個外在的權威（譬如上帝）來制訂一幅關於這個世界整體的圖畫，並要求人遵守，在Kant這裡，這個作為一個整體的世界或現實，是已經在這裡的，是內在於我們的，是我們早就有的。當它因為某種方式對我們揭露，讓我們與之接觸（contact）或遭遇（encounter）（我避免用「知道」這個字眼，因為5.2），我們必然可以自發地（spontaneous）警覺到 what should I do，而不是被迫去遵守。換言之，延用Wittgenstein的比喻，當讓蒼蠅走出瓶子，與現實接觸後，牠才會有道德。

受到盧梭的影響，很大的程度上，Kant把「先驗的現實」（transcendental reality）就稱作自由。當然，你猜也猜的到，他把這種自由稱作「先驗的自由」（transcendental freedom），以與「經驗的自由」（empirical freedom）有別。後者就是我們在7-11選飲料時，透過選擇而凸顯的那種自由；也是我們在街頭上爭「言論自由」或「宗教自由」的那種自由；或是新郎結婚那天可憐巴巴說「我喪失了自由」，或是被妻子虐待的老公在離婚那天開心地說「我重獲自由」的那種自由。總之「經驗的自由」是一種「物」，一種可被擁有或失去的東西。

在第三個「二律背反」（the third antinomy）的反命題（antithesis）中，Kant甚至提出一個很極端的論證：如果我們只有經驗的自由，那我們註定是沒有自由的。因為理性的使用必須遵守因果律（causality），而因果律是自然的法則，那使用理性，就等於屈從於自然，失去自由。

理性成了自由的剝奪者，這不是我們能接受的結論，所以，是我們對自由的看法出了錯，太狹隘，有必要發展另一種對自由的看法。

Kant認為「先驗的自由」（transcendental freedom）則是另一碼事。它完全不受因果律的限制。在這裡，自由像是我們存在於其上最根本的舞台，我們一切的行動與思考都在其上進行，甚至在我們對其不知不覺的時候。這種自由不被我們擁有，相反，它擁有我們。我們甚至無法想像，有一個人在失去這種「先驗的自由」的狀況下，可以感覺、思考與行動。換句話說，是因為有這種「先驗的自由」，一個人才能在被關進監獄時，可以感覺到失去自由。

這樣的自由當然是一種現實（reality），而且不需要透過什麼論證、解釋等過程，就可以讓人警覺到。對Kant來說，自由簡直是上帝的替代品，是我們內在的，已經有的，足資與上帝媲美的權威，而且，不可抗拒。

Kant在「先驗的自由」（transcendental freedom）的基礎上，開展了很多關於道德或 what should I do的論述，只是我讀的不多，理解有限。有的講法很死板，有的又很玄，更減低了我進一步理解的興趣。或許有一天你有很好的看法，可以分享給我。

這裡我把我對Kant一點理解，用我的話寫下來。相較於Kant原文中論證的細緻、精密，我的談法算是扼要、簡單的，但這樣就快七千字了！

先這樣，你也加油，如果願意，就多寫信，發展你的想法，只要想法紮實，寫博士論文就容易多了！

IF

Hamlet 3

1.

Hamlet 倒下了！

之後，莎士比亞藉著Horatio之口，蓋棺論定Hamlet是個高貴的人。但是這個看法，對當年在環球劇院中的觀眾來說，可能會因為所在位置的不同，而有不同的看法。

如同我在導論的第三節中跟你們介紹過的，對買不起座位，只能站著看戲的觀眾（groundling）來說，很大的程度上（不是絕對），可以推斷他們是經濟能力較差，以致也不太有機會受教育的觀眾。也因為教育程度相對較低，鑑賞力較為缺乏，所以容易感情用事。或者說，他們不怎麼會想。所以，當目睹故事的主角倒下，特別當Hamlet由比較有魅力的演員所扮演時，在死亡的催情效果下，他們可能很容易「感情用事」，進而同意Hamlet是個高貴的人。

但對那些坐在包廂中的觀眾，也就是相對來說，教育程度較高，比較會想的觀眾來說，判斷Hamlet是否高貴，則麻煩的多。對他們來說，Horatio的話，更像是一種智力上的挑釁，因為回顧這個劇本，Hamlet有太多的行為，不能讓我們放心地同意Horatio的話。

如果我們只是單純地用一種好人 / 壞人的二分法來看待這個劇本，認定Claudius是壞人，Hamlet是好人，像那些買站票的觀眾可能認定的一樣，那麼Hamlet很多引起爭議的行為，可能就因此被自動視而不見，而莎士比亞在這個劇本中安排的很多豐富的細節，也會因此被忽略。但是，如果我們細心一點，審視這個劇本中的一些安排，那我們可能會有不一樣的想法。

1.

無論你是否同意「眼見為信」這句話，眼睛看到的、耳朵聽到的，在很大的程度上的確會影響我們的判斷。而戲劇演出是給人看與聽的（而不是讀的），聰明的劇作家像莎士比亞，也會利用這個特質，影響他的觀眾。所以，我們看戲，很像小時候媽媽告誡我們交朋友，特別是女孩子交男朋友時，會有的叮嚀一樣：「不能只看一個人說什麼，而要看他做什麼！」

Hamlet說了很多（記得嗎？他一個人就有1596句台詞，是整個西方戲劇史上最多話的角色），學者們也常引用他充滿機峰與睿智的話，闡述人生中的意義或生命的主題等等，但是，他做了什麼呢？

Hamlet最應該做的事情 — 為父復仇，其實只能算是拖拖拉拉，草草結束。（為何如此，已在前面兩章有所討論。）但這位丹麥王子卻做了許多事，讓人蹙眉。

首先，除了他的母親Gertrude是被國王Claudius的毒酒意外害死之外，所有其他在舞台上被觀眾看到的殺戮，都是Hamlet下的手。包括透過窗簾，被一劍刺死的Polonius；在最後的比劍中，中劍毒而亡的Latertes 與Claudius。此外，觀眾知道但沒看到的死亡，也多與Hamlet有關，這包括兩個名為護送，實為監視Hamlet前往英格蘭的童年玩伴Rosencrantz與Guildenstern。我們知道，Hamlet竄改了書信，要求英格蘭國王將這兩人在一登陸英國後，旋即處死，Hamlet等於間接取了他們的生命。（為什麼不是監禁、放逐或其它的懲罰呢？）另外，雖然我們沒有親眼看到Ophelia如何落水溺斃，但可以確定，若不是Hamlet，可憐的她不會心智失常，終至香消玉殞。

做為一個情人，Hamlet顯然是讓人失望的。在第一幕第三景，我們從Ophelia與哥哥Latertes與父親Polonius的對話中，知道就在不久以前，Hamlet仍經常造訪Ophelia，並向她示愛。如她對父親承認的：

奧： 他，父親，他最近屢次向我表示愛情。

英文是：

OPHELIA He hath, my load, of late made many tebders

Of his affection to me.

我們也知道，在第二幕第一景，透過Ophelia的轉述，Hamlet在看到老Hamlet的鬼魂之後，曾經臉色慘白，神色驚恐地來找Ophelia，並且一語不發：

奧 他拉住我的手腕，緊緊地握著：然後向後退到把她的胳臂扯直了，另一隻手這樣的遮著眉頭，盯著我的臉，好像要給我畫像似的。他這樣停著好久，最後他輕輕搖動一下我的胳臂，把頭上下的搖動三次，嘆了一口深長可憐的大氣……隨後，他就放手去了；他的頭轉著向肩後望，像是沒用眼睛向前走路；一直走出了門，他都沒有用眼睛，他的眼睛的光芒，一直的注射在我身上。

英文是：

OPHELIA My lord, as I was sewing in my closet,

Lord Hamlet, with his doublet all unbraced,

No hat upon his head, his stockings fouled,

Ungartered, and down-gyved to his ankle;

Pale as his shirt, his knees knocking each other,

And with a look so piteous in purport

As if he had been loosed out of hell

To speak of horrors, he comes before me.

然而，這些情節畢竟我們只是聽到、知道，而不是看到。在第三幕第一景，當Hamlet與Ophelia第一次在觀眾眼前相遇時，我們卻看到Hamlet如何裝瘋賣傻，不承認自己對Ophelia的心意，更在冷嘲熱諷中，讓Ophelia傷心。

哈：……我曾經愛過你。

奧：真是的，殿下，你曾使我也這樣相信。

哈：你不該相信我；美德永遠接不到我們的舊樹幹上去，接上去也脫不了本來的氣質；我沒有真愛過你。

奧：那麼是我格外的誤會。

英文是：

HAMLET …… I did love you once.

OPHELIA Indeed, my lord, you made me believe so.(125)

HAMLET You should not have believed me; for virtue cannot

so inoculate our old stock but we shall relish of it. I

loved you not.

OPHELIA I was the more deceived.

一直到第五幕第一景，當Hamlet知道眼前下葬的人是Ophelia，並跳入墓穴中大哭失聲、真情流露這一刻，之前，我們只看到Hamlet延續上面的態度來面對Ophelia，這還不包括意外將她父親Polonius殺死。儘管我們知道他這樣做可能別有隱情，但就我們看到的Hamlet來說，對於Ophelia，他實在很難說是個好情人。

另一方面，衡諸觀眾所知道與所看到之間的落差，對於他的母親Gertrude，Hamlet的態度恐怕也容易引起觀眾爭議。Hamlet在劇中，對於Gertrude在她父親死後旋即嫁給叔父Claudius這件事，一直不能諒解，認為是他的母親變心。但是，當年有些觀眾（特別是那些坐在包廂中的觀眾）一定還記得，就在1529年，也就是差不多70年以前，當時的英格蘭國王亨利八世（Henry VIII），也就是當時女王伊利莎白一世（Elizabeth I）的爸爸，曾經向羅馬教廷提出離婚的訴求，要跟他的原配妻子卡薩琳（Catherine of Aragon）離婚。而這位卡薩琳，原來是亨利的哥哥亞瑟（Arthur）的太太……

當然，比起這一段歷史事實，Gertrude嫁給Claudius的狀況當然有很多不同（卡薩琳之前沒有孩子，也不是在先生過世後馬上就嫁的）。但是，Claudius的確在在第一幕第二景，對著滿朝大臣，感謝他們對這一樁婚事的「忠言勸告」（better widsoms）：

王：…關於這件婚事我也不曾拒絕你們隨時進的忠言勸告。我多謝大家。

英文是：

KING …Taken to wife. Nor have we herein barr’d

Your better wisdoms, which have freely gone

With this affair along. For all, our thanks.

我們無法分辨，這裡的「忠言勸告」是贊成還是反對這樁婚事；也無法分辨，Claudius的感謝是否是衷心的，但是，我們至少知道，Gertrude與Claudius的婚姻，必然經過朝臣們的討論，也必然會牽扯很多政治上的考慮，譬如，鞏固繼任者統治權利的合法性等等。換言之，觀眾知道，這樣的婚姻中，有的是Gertrude不得不接受的理由，不可能只是單純的基於愛情或慾望即可以遂行的事。

但是已經30歲，又在威登保（Wittenberg）念哲學（這都是劇本告訴我們的）的Hamlet，顯然沒觀眾想得這麼多。或者說，莎士比亞故意讓他想得比觀眾少。這讓他對母親的再婚，只有一味的控訴，沒有理解與同情。特別在第一幕第五景，與他的老Hamlet的鬼魂相遇之後，他父親對Gertrude的形容，諸如「貌若堅貞的皇后」（seeming-virtuous queen），「淫婦」（lust）等，現在全成了Hamlet 對母親的看法。在第三幕第四景，我們看到Hamlet用了許多類似的字眼侮辱他的母親，譬如：

哈：…啊可恥！妳的廉恥安在？造反的惡魔啊，如期你能沾到老婦的骨髓裡面去作亂，那麼對於火焰般的青年，要在那火焰裡融化了吧；既然寒霜都可以呼呼的燃燒起來，理性都可以做情慾的龜鴇，那麼青春情不自禁的時候，更不必講什麼廉恥了。

英文是：

HAMLET … O shame! where is thy blush? Rebellious hell,

If thou canst mutine in a matron’s bones,

To flaming youth let virtue be as wax

And melt in her own fire. Proclaim no shame

When the compulsive ardour gives the charge,

Since frost itself as actively doth burn,

And reason panders will.

或者：

哈：…再會了；可別再上我叔父的床；假如你沒有貞操，也要做出有的樣子。

英文是：

HAMLET… but go not to my uncle’s bed.

Assume a virtue, if you have it not.

用這麼重的措辭，而且這麼傷人，卻不見他花一絲努力去理解母親的決定。而也是這個母親，在最後的比劍中，志願替Hamlet喝下了國王所賜的毒酒，在不知情的狀況下，枉死於Hamlet的眼前。

如果對於Hamlet所做的多想一想，我們實在很難用「高貴」一詞來形容他。在他那些深沈的思考、獨白與他現實中的行為之間，讓我們對他的看法複雜了起來，產生了一股好惡混雜的感受（mixed feeling）。

當那些不怎麼會想的觀眾，正習慣地用「好人/壞人」這種簡單的架構來看這齣戲的時候，我們對Hamlet的觀察與評估，讓這個「好人」顯得有點可疑。那麼，在與Hamlet相對的一端，關於Claudius呢？如果我們對這個「壞人」多想一想，會有不一樣的看法，也會產生一種混雜的感受嗎？

2.

Claudious是一個冷血的殺人兇手。但從頭到尾，我們僅止於知道他謀殺了Hamlet的父親，也是他的親哥哥，但可沒有見到他親手殺過任何一個人。我們也知道他曾在給英格蘭國王的信件，要求對方將Hamlet處死 — 這並沒有如他所願；也知道他安排了毒劍與毒酒，想藉Laertes之手除去Hamlet — 結果是連自己的性命也賠上了！

當然，沒有親眼看到他下手殺人，不表示他不邪惡，只是莎士比亞並沒有藉「眼見為信」的場面來強化觀眾對他的負面印象。在另一方面，儘管取得王位的手段卑鄙，但是，就遂行他的國王身份（kingship）來說，莎士比亞讓Claudious這個國王有一個相對正面的形象，特別在與他的哥哥，也就是丹麥前國王Old Hamlet比較之下。

在第三幕第四景，Hamlet曾經這樣形容過他的父親：

哈：…你看看這一位眉宇之間何等的光輝；有海皮里昂的鬈髮；額頭簡直是甫父的；眼睛像是馬爾世的，露出震攝的威嚴；那姿勢，就像是使海神梅鳩里剛剛降落在吻著天的山頂上；這真是各種姿勢的總和，美貌男子的模型，所有的天神似乎都在他身上蓋了印為這一個人做擔保一般；這人便曾經是妳的丈夫。

英文是：

HAMLET … See what a grace was seated on this brow;

Hyperion’s curls; the front of Jove himself;

An eye like Mars, to threaten and command;

A station like the herald Mercury

New lighted on a heaven-kissing hill:

A combination and a form indeed

Where every god did seem to set his seal

To give the world assurance of a man.

This was your husband.

然而，從頭到尾，這樣的形象我們並沒有真的在舞台上看見。取而代之的，是一個陰森的鬼魂（傳說由莎士比亞親自扮演）。這個鬼魂穿著盔甲，一身軍裝。這樣的裝扮說Old Hamlet像個國王，不如更像個軍人。

這個軍人恐怕還是一個衝動的軍人。在第一幕第二景，Hamlet對Claudious與他的父親之間的對比，做了好些比喻。說 Od Hamlet像希臘神話中的太陽神（Hyperion），而Claudious只是個羊怪（satyr）；又說他的父親像是大力士赫鳩里斯（Hercules）

哈： 他是我父親的兄弟，但是毫不和我父親相像，如我之不與赫鳩里斯相像一般。

英文是：

Hamlet …My father’s brother, but no more like my father

Than I to Hercules…

這其實是一段有點令人費解的話，不清楚Hamlet把自己跟Herculus相比的道理在哪裡，學者也提出許多不同的解釋。但就我看來，這句話雖短，卻生動有效的塑造了Old Hamlet的形象。雖然語意費解，但有一件事是可以確定的：在這個比較關係中，Old Hamlet被認為是一個像Hercules的人。對我們來說，Hercules是一陌生的角色，但對西方人來說，Hercules的形象一直被認為是衝動、魯莽卻又率直得可愛，是古希臘神話中最受大家歡迎的一個角色。就好像我們今天罵某人太笨或好吃，會說他像「豬八戒」一樣，對一個完全不知到西遊記這個故事的外國人來說，他一定無法理解誰是「豬八戒」？又為什麼豬跟「笨」、「好吃」扯上關係？

莎士比亞的觀眾當然知道 Hercules是誰，以及他所代表的形象是什麼。甚至就在幾分鐘之前，他們還看過Hercules：記得嗎？在導論中，我曾經跟你們介紹，在環球劇院（Globe）的外面，有一個Hercules雕像，他的肩上扛了一個地球（本來只是一面旗子），上面寫著拉丁文Totus mundus agit histrionem，「世界一舞台」。

一個穿著軍裝的Old Hamlet，還被類比成Herculus，觀眾很難不給這位前丹麥國王一個凜凜好武的形象。事實上，從劇本中，我們知道Old Hamlet在位時，的確非常驍勇善戰。他至少對外發動過三次戰爭，並且都獲得勝利：一次對挪威，一次對波蘭（第一幕第一景，Horatio形容Old Hamlet在一次爭辯中將「乘撬的波蘭人打在冰上」 ‘He smote the sledded Polacks on the ice.’）；還有一次對英格蘭（第四幕第三景，Claudius獨白中，說明他欲要求英格蘭國王處死Hamlet。因為「英格蘭的王，…既然丹麥的刀砍在你身上的創疤還是鮮紅的，你已嚇得自動的向我進貢，你原該認識我偉大的力量」 ‘And, England, …As my great power there of may give thee sense, Since yet thy cicatrice looks raw and red After the Danish sword, and thy free awe, Pays homage to us’）。其中，因為當年對挪威的戰爭中取得了對方的土地、與老挪威國王Fontibras的性命，引來他的兒子Fortinbras現在興兵來犯，使整個丹麥陷入戰爭的危機之中。

這是為什麼整齣戲是從守夜衛兵的對話開始，因為整個國家正處在備戰的狀態，如同Marcellus在第一幕第一景的不解：

馬：…為什麼我們國民要夜夜的這樣嚴重的伺守提防；為什麼這樣天天的鑄造銅炮，還從外國購買軍火；為什麼強徵造船工匠，星期日也不停工；究竟有什麼大禍臨頭，要這樣不分晝夜的揮汗徬徨；誰能告訴我？

MARCELLUS…Why this same strict and most observant watch

So nightly toils the subject of the land,

And why such daily cast of brazen cannon,

And foreign mart for implements of war,

Why such impress of shipwrights, whose sore task

Does not divide the Sunday from the week.

What might be toward, that this sweaty haste

Doth make the night joint-labourer with the day?

Who is’t that can inform me?

面對這樣的危機，可以想像，如果Old Hamlet仍然在位，根據他戰場上輝煌的紀錄，很可能是正面迎擊Fortinbras的來犯，一場戰爭勢不可免。然而，當Claudious在第一幕第二景第一次出現在觀眾眼前時，他在觀眾眼前做的第一件事，即是修書一封給挪威國王，也是Fortinbras的叔父，企圖尋求外交的途徑，而非武力與戰爭，化解國家面對的危機。而在第二幕第二景，我們也的確從使者的回報中，知道這樣的外交策略著實生效，在避免兵戎相見、不流人民一滴血的狀況下，消弭了丹麥的外患。

兩相比較，Old Hamlet比較像是一個仍活在中世紀的國王：他既是政治上的君主，也是軍事上的勇士，必須在戰場上身先士卒。譬如，當年與挪威的戰爭，其實是一場與老挪威王Fortinbras約定好的決鬥。根據第一幕第一景Horatio的說明，我們知道兩人在決鬥前「曾按照戰法定下一紙契約」（by a seal’d compact, Well ratified by law and heraldry），輸的人不僅要獻上自己的性命，還有自己一方的土地。用今天的話說，這種戰爭，其實只是稟持騎士精神的合法單挑，只是下場單挑的兩方，是國王。

可是對莎士比亞的觀眾來說，他們一定很難忘記，就在1588年，也就是大約Hamlet這齣戲演出12年前，英國人在英吉利海峽上打敗了當時西方世界最強大的西班牙無敵艦隊（The Spanish Armada）。這場奠定英國海上霸業的海戰，憑藉的不是英國的船堅砲利，而是戰術。我相信莎士比亞的觀眾，也是一群對這場戰爭記憶猶新的觀眾，所以他們會明白一件很簡單的事：只靠國王下場單挑的戰爭，在他們的時代，已不再是可能的事。在他們的眼中，很自然地，比起Old Hamlet來，Claudius更像是一個比較「現代」的國王。

在這個觀點下被認識的Claudius，混雜著他謀殺、竄位等邪惡行徑，給觀眾，特別是坐在包廂，比較會「想」的觀眾，帶來了複雜的感受，讓他們沒有辦法像單純地論定Hamlet是個好人一樣，逕直論定Claudius是個壞人。

那麼，問題來了：莎士比亞為什麼要費這麼多周章，安排如此多細節，讓他的劇本在那些包廂觀眾的眼中，顯得如此模稜兩可？

3.

在第二幕第二景，Hamlet曾經這樣說：

哈：…世間本無善惡，全憑個人怎樣想法而定。

英文其實生動又簡單：

Hamlet …For there is nothing either good or bad, but thinking makes it so.

對今天已經習慣了「每個人有不同的看法」這種思維的我們而言，這句話聽起來沒什麼稀奇，但在莎士比亞那個年代，這可是個非常大膽的觀念。在莎士比亞之前不到一百年的中世紀，甚至對當時部分觀念仍停留在中世紀的觀眾來說，是上帝的旨意決定世間的善惡或好壞，而不是人的「思考」（thinking）。Hamlet說的，其實是一個再道地也不過的文藝復興時代的觀念。

當莎士比亞透過Hamlet之口，大膽說出這句話時，他一定知道，他的觀眾，已不再只是來劇場尋求滿足預期中的答案（譬如，藉著懲罰壞人、褒獎好人，來滿足聖經中的教誨）；他還有一部份的觀眾（主要是那些在包廂中的觀眾），進劇場看戲，是因為劇場是一個能讓他們思考的地方。做為一個靠劇場謀生的劇作家，莎士比亞必須要能同時滿足這兩種觀眾：既操縱觀眾的情緒，讓他們又哭又笑，也要讓冷靜好思的觀眾，去想（to think）。用今天的話說，他必須要發展出一種劇本寫作的方法，讓他的戲劇既商業、又藝術。

讓觀眾去想，意思是不給觀眾什麼現成的答案，而是讓觀眾透過自己智性上的努力，為自己找答案。所以，要解釋莎士比亞劇本寫作的方法，其實並不困難，只要我們把前面Hamlet說的那句話，在邏輯上倒過來讀即可：

你想的愈多，愈難分辨好與壞！（The more you think, the harder you tell good or bad！）

以Hamlet這個劇本來說，表面上看，我們有一個建立在「好人/壞人」這種二分法上的架構，但當我們想的愈多，我們發現這裡的好人好像沒有那麼好，壞人沒有那麼壞（請注意，這並不表示Hamlet是壞人，Claudius是好人）。但也正是因為這種模稜兩可的特質，讓我們的思考，不管是對主角的命運、對情節、或某些人生中也會遭遇的主題，可以生生不息，產生許多豐富的意見。

換個比喻的說法：莎士比亞的劇本，很像小朋友喜歡玩的一種貼紙：你從一個角度看是一個樣子，但換個角度看，會變成另一個畫面。只是莎士比亞劇本中這種雙重的面貌，完全是因應不同的觀眾（站票的觀眾與包廂的觀眾）所發展出來的。那是為什麼理解莎士比亞的戲劇，就一定要理解他的劇場，也是為什麼在導論一開始，我就請你們看那張環球劇院照片的原因。

這樣的雙重性不只是Hamlet這個劇本的特色，也體現在莎士比亞其它的劇本中。在下一個要討論的劇本 《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）中，我們要看看莎士比亞如何利用這種特性，來寫一個喜劇，並處理一個嚴肅的政治問題。

我們對Hamlet這個劇本的討論，隨著主角的倒下，也在這邊告一個段落了。但我們對莎士比亞劇本的探索，還有西方戲劇史上一意義重大的旅程，卻正要開始。

給青少年的莎士比亞：Hamlet (2)

1.

Hamlet回來了！

在第四幕第六景，他寫了一封信給他的好朋友Horatio，說明自己如何在往英格蘭的途中遇見海盜，成了俘虜，被帶回丹麥來。海盜得到了Hamlet給的好處，就把他給放了。現在，Hamlet急著要見Horatio，要告訴他會讓他大吃一驚的事情 — 我們大概可以猜到，這是關於Claudius謀害他父親與篡取王位的秘密，

同時，像是示威一樣，Hamlet也寫了一封信給Claudius，告訴他自己回來了。信很簡短，但Claudius卻在信中感到威脅：他很在意Hamlet用「光身」（naked）回來，「獨自」（alone）見面這兩個字眼，讀起來，頗有找他「單挑」的味道。

一直到第四幕結束，Hamlet都沒有出現，但我們得到的訊息很清楚：Hamlet回來了，而且，準備要算帳了！

但是，在第五幕的一開始，莎士比亞並沒有讓一個準備復仇的Hamlet出現，而是，出乎預期地，讓我們看見兩個掘墓人（grave-maker）：兩個全新的角色，在此之前，還有之後，都沒有再出現過。

劇本中，這兩個角色也沒有名字，他們分別是First Clown與Second Clown。Clown可以有兩個意思：鄉巴佬與小丑。兩個意思在這裡都適宜：他們在身份上的確是鄉巴佬，連見到Hamlet都認不出他是王子來，而他們的對話也主要是在插科打諢，滑稽鬥嘴。

當只有First Clown，也是比較滑稽的這個留下時，Hamlet與Horatio上場了。在他們潛行回宮的路上，很意外地，兩人遇見了這個掘墓人。敏感的Hamlet對他遭遇到的這個場面，感到很訝異：掘墓人竟然可以邊挖墳邊唱歌；看著掘墓人隨手亂拋的骷髏，聯想到那個骷髏也有過舌頭、也會唱歌，又想到那個骷髏可能生前是個壞蛋政客，沒什麼好同情的……再看著另一顆被拋出的骷髏，想到那可能生前是個律師，或是個炒地皮的地主，但巧嘴滑舌與土地契約，現在都沒有用了……

興致一來，Hamlet乾脆現身跟掘墓人聊了起來。除了自己幹這行的大概始末，掘墓人還告訴Hamlet一個屍體大概要八、九年才會腐爛，還順便又拿起一顆骷髏，告訴Hamlet，這個骷髏原來是國王的弄臣約利克（Yorick）。這讓Hamlet非常吃驚，因為他認得這個弄臣，小時候還常常被他揹在背上，自己也親吻過他 — 但弄臣詼諧的天分，現在也一樣消失了！

Hamlet問Horatio，那曾經征服歐、亞、非三洲的亞歷山大大帝，現在也是個骷髏嗎？也是這麼難聞的味道嗎？或是根本已經變成土了？而我們有一天，不也會走上同樣的下場，變成骷髏與泥土？

Hamlet意味深長的冥想，才發現國王一行人到來而被打斷。First Clown也消失了，至此沒有一句台詞，以後也不再出現。

請你停下來想一想：為什麼莎士比亞要在五幕一景，安排這兩個掘墓人呢？這兩個像是憑空而降的角色，對Hamlet的命運，還有劇本後來的發展，有什麼影響呢？

 

2.

跟討論戲劇中的殺戮場面一樣，我對回答這個問題的嘗試，也是從希臘悲劇開始。

在希臘劇場中，有一種設備叫machina（希臘文的拼法是machane），它其實是一種起重機，利用槓桿原理，將站在上面的演員，從舞台後方，緩緩升起，再讓演員可以從天而降到舞台上。當然，也可以相反，讓舞台上的演員凌空升起，消失在舞台之後。

從今天流傳下來的希臘劇本（包括悲劇與喜劇）中，我們知道能從天而降，或離地而去的角色，可以是有法力的女巫，也可以是好賣弄口舌的詭辯學家，但更多的時候，是希臘神話中的神祇，像是雅典娜（Athena）、阿波羅（Apollo）等。這個狀況，在Euripides這個劇作家的劇本中，特別顯眼。

在現今流傳下來的三個古希臘悲劇作家中，若是以出生日期來算，Euripides（480-406 B.C.）是最晚的一個。（他的另外兩位前輩分別是Aeschylus〔525-456 B.C.〕與Sophocles〔496-406 B.C.〕。）關於他的生平，我們所知不多，其中更不乏後人的臆測。不過，根據今天流傳下來的劇本數量，還有悲劇競賽的得獎紀錄，我們可以得到一些確實的數字：Euripides大概寫了92個劇本，有17個劇本流傳下來，遠超過他的兩位前輩（Aeschylus寫了多少劇本很難估計，約估在50到90之間，卻只有 7個留下；Sophocles寫了約125個，也只有7個留下），但他的得獎紀錄只有4次（一說是5次）。這些數字可以讓我們想判斷，Euripides不是一個受悲劇競賽評審們（主要由貴族組成）青睞的劇作家，但相對地，他的作品可能較廣受一般民眾的歡迎。

很有可能，Euripides是歷史上第一個職業劇作家。對他來說，寫劇本不再主要是為了參加比賽，而是接受了委託，為了特定的目的（譬如，娛樂觀眾）而作。這使他流傳下來的17個劇本，有很多跟我們一般印象中的「悲劇」相差很遠，它們反而帶有一些喜劇的味道，或是像誇張的通俗劇。因此，可能是為了急於交稿的緣故，在他那些不像悲劇的悲劇中，有一些劇本的結局顯得很草率，往往前面鋪陳的情節很細心，結局卻顯得很急就章。而他所常用的方法，就是前面所言，那些可以藉著machina，從天空降下的神祇。

藉著突然降臨的神明來結束劇情，通常是這樣用的：人物之間發生了不能化解的衝突，各執一詞，都有道理，誰也不退讓。在這樣的僵局中，眼看著是沒有任何合理的解決之道，這時，天上突然降下一個神。因為是神，所以僵局中的雙方都得聽他的。於是神對衝突的兩造說：A，你這樣這樣，B，你如此這般。在大家都接受了神的命令後，全劇終。

這樣草率，甚至有點投機取巧的安排就被稱做deux ex machina，古希臘文原來的意思是「來自機器的神明」，在延伸的意義上，指的是一種突然的、被刻意發明出來的解決之道，特別是指劇本寫作上一種取巧的手法。

戲劇在後來的演變過程中，的確有很多劇作家利用了deux ex machina，只是花樣變得更多，不一定是利用機器與神明。甚至在今天，這樣轉移焦點的手法也會常常見到。譬如，在一些連續劇中，劇作家讓劇中人物的糾纏，還有各自的問題，像滾雪球般，愈堆愈大，但到了最後一集時，這些累積下來的糾纏與問題，全部被擱置在一邊，並沒有給觀眾一個交待，取而代之的，是製造一個新的突發事件，讓所有的劇中人物都牽連進去。等到事件結束，全劇也告終，至於前面劇情中所有的糾纏與問題，像是被編劇忘記了一樣。

對認真看戲的觀眾來說，當他對劇中人物投入了關心與情感，對他們的糾纏與問題有所共鳴、牽掛、焦急與期待的同時，deux ex machina的運用，的確像是有點不負責任。所以，不論是戲劇的理論或是歷史，一談到deux ex machine這個術語，也多半將之當作一個負面的名詞。然而，我們對戲劇的理解，不應該只是一件「名詞解釋」的事。如果我們不只是被動地、機械地接受deux ex machina背後約定俗成的定義，而是能主動對這個觀念進行一點反省與聯想，譬如，我猜測，像莎士比亞會做的事情一樣，那我們對deux ex machina，還有掘墓人在Hamlet中的安排，會得到不一樣的看法。

請先想想看，每次你跟父母、親人或是男女朋友發生爭執之時，都是怎麼結束的？

 

3.

人生中，恐怕大部分會讓人傷神的爭執都不是可以合理地、邏輯地解決，像解決一個數學問題或是解決一個無關痛癢的買賣問題一樣。很多事務性的問題，我們的確要冷靜理性地看待、處理。但我們畢竟不是機器人，人生中有更多的問題或爭執牽涉到我們感情、關心、甚至信仰，我們無法讓自己變成麻不不仁，拋下情感與關心，去「冷靜、理性、邏輯」地溝通、解決這些爭執。這時候，爭執成了很讓人傷神的事。

如果爭執是一件會讓人傷神的事，那是因為它要求人全神投入。但這樣的爭執又往往無論如何都沒有出口，卻不斷引起人的情緒、脾氣，會說出傷人的惡言，甚至做出傷己的傻事。那時候，像眼中進了一粒砂一樣，爭執的事由在當下可以佔據一個人全部的關注，讓人忘記了生命中所有其它重要的、美好的、值得的事。這樣的爭執，無法「輕鬆揉掉」就好。

現在，試著想像一個這樣的場景，當你在跟人爭執不下時，忽然看見電視新聞，上面突然傳出報導：兩架自殺飛機撞上紐約的雙子星大樓，或是，四川發生了大地震……你知道，你正在目睹的，不只可能是這個世紀最嚴重的災難，成千的生命在剎那間逝去，更可能是一個歷史性的時刻，其巨大的影響將會植入後人的記憶之中。這個時候，你原來在爭執中高漲的情緒，會不會冷卻一點？

爭執的事由不會因為看到這樣的新聞而有所化解。問題沒有解決，它還是在那裡，只是因為一件更大、更重要、也更驚駭的事情出現了，它暫時被擱在一旁，不再成為我們眼中最有意義的、甚至是唯一的一件事。我們可能沒有那麼容易說「算了」，然後完全對這爭執的問題置之不理，但我們因為見到了那「更大的」事，開始覺得這問題的微不足道，甚至自己的渺小。砂子仍然在眼中，只是變得可以忍受，不再那麼刺眼。

不曉得是應該感到不幸，還是慶幸，人的確是一種會分心的動物（不然，「專心」不會是一種要求。）。因為會分心，人多少保有了一絲機會，可以從理智上與情感上的「牛角尖」或「死胡同」走出來，變得稍微正常一點，恢復一些對自己、對這個世界有過的記憶。

我一直認為，劇本寫作的技巧，不會產生自教科書與學堂，而是終究要來自對人的觀察與體悟。如果我們對人有足夠的理解，那麼教科書或戲劇史上為人詬病的取巧法則，也可以被轉化成有意義的工具。譬如，莎士比亞在Hamlet的第五幕的第一景中，對deux ex machine的應用。

雖然不是神明，兩個小丑 / 掘墓人的出現，也像是從天而降的角色。他們插科打諢的對話，先是鬆動了觀眾緊繃情緒（不要忘記，第四幕結束時，我們正準備看Hamlet如何復仇呢！）；接著，與Hamlet的對話，讓他意識到無論多大的功績與仇恨，人有一天還是難逃腐化為骷髏的命運！對敏感又好深思的Hamlet來說，這可是一件比復仇「更大的」的訊息，雖然，帶給他的，不是神明，而是一個小丑。

Hamlet並沒有因此說他不要復仇。他對Claudius的仇恨仍然在。在五幕二景一開始，他就向Horatio吐露了如何在往英格蘭的路上，發現了Claudius欲謀害他的陰謀，自己如何逃回，以及自己堅定的復仇心意：

 

哈：你想想，我現在是否應該 — 像他這個人，殺了我的父親，姦了我的母親，隔斷了我上承大位的希望，用這樣的毒計想取我的性命 — 我現在下手結果了他，那豈不是完全合於良心的嗎？留著這樣的人類蠹賊再生禍害，那豈不是造孽？

（取自梁實秋先生譯本，以下同）

 

英文是：

HAMLET  Does it not, think’st thee, stand me now upon —
He that hath kill’d my king and whored my mother,
Popp’d in between the election and my hopes,
Thrown out his angle for my proper life,
And with such cozenage — is’t not perfect conscience,
To quit him with this arm? and is’t not to be damn’d,
To let this canker of our nature come
In further evil

 

但是，這一刻在盤據他心理的，不是如何處心積慮的策劃、執行的他復仇大計 — 後來的劇情也都沒有往這個方向發展 — 而是他懊惱自己在墓園對Laertes所發的脾氣：

 

哈：……人生苦短，原是一瞬就過。我很懊悔，何瑞修，剛才不該對賴爾蒂斯發作，因為救我自己苦惱的根由，我可推想到他的情形，我要向他道歉；實在是，他哀慟的太過分，使得我怒不可遏。

 

英文是：

HAMLET  …… And a man’s life’s no more than to say ‘One.’

                  But I am very sorry, good Horatio,

                  That to Laertes I forgot myself;

                  For, by the image of my cause, I see

                  The portraiture of his; I’ll count his favours;

                  But, sure, the bravery of his grief did put me

                  Into a towering passion.

 

Hamlet對Laertes的抱歉，就這樣取代了他對復仇的渴望。這分渴望不是消失了，我們相信它仍然盤據在Hamlet的心中，只是它變得不再那麼熾熱，像是被暫時擱置在一旁，不盤據他思緒的全部。

莎士比亞沒有在隨後的劇情中，安排Hamlet如何處心積慮的策劃、執行的他復仇大計。相反的，心理有了空間的Hamlet，像是有點半開玩笑一樣，接受了Claudius的提議，一面挖苦著Claudius派來的使者Osric，一面用一種無所謂的輕鬆態度，答應了與Laertes比劍的邀約。然後，如同我們在上一章討論過的， Hamlet在這場比劍中意外發現了Claudius意欲謀害他的陰謀，目睹了他母親的死亡，然後在臨時的狀況下，讓Claudius命喪他的毒劍之下。他的確除掉了他本想復仇的人，但這一切看上去不像處心積慮計畫後的結果，而更像是一場意外。

        只是，若沒有那兩個小丑 / 掘墓人的出現，這一切都會顯得不可能。

 

4.

如同上一章討論的，進入成熟期後的莎士比亞，已經逐漸脫離賣弄殺戮場面的復仇悲劇。這讓莎士比亞在處理Hamlet這個劇本時，面臨一個立場上的兩難：一方面，他不願意故事走向血腥復仇結局，讓Hamlet痛快淋漓地將Claudius親刃於舞台上（很可能Thomas Kyd的 Ur-Hamlet是如此）；一方面，他也沒有辦法像中世紀那些宣揚上帝慈悲、以大愛寬恕罪人的道德劇、神蹟劇一樣，讓Hamlet選擇寬恕他的敵人，以大愛包容一切收場 — 這恐怕會顯得太矯情，而沒有辦法說服常常看戲的觀眾。面對這個兩難，莎士比亞要怎麼解決呢？

我認為，藉著對deux ex machine的應用，也就是兩個小丑 / 掘墓人的出現，莎士比亞解決了這個問題。雖然deux ex machine在戲劇史上一直被認為是一種編劇上取巧的方法，但莎士比亞讓我們明白，只要運用得當，並且跟對人的觀察相結合，即便是被輕視的技巧，也可以產生很有意義的作用。當第四幕結束時，當觀眾都隨著Hamlet兩封信中的暗示，期待一場腥風血雨的復仇來臨之際，兩個掘墓人的出現，讓Hamlet想到那「更大的」訊息（人難逃死亡與腐朽！），也因而轉移了Hamlet對復仇的熱烈期望，讓五幕二景的復仇，更像是一場意外，而不是謀殺。

在這裡，創作技巧上的革新與應用，解決創作目的上的困境（來自莎士比亞對復仇悲劇與道德教化兩個極端立場的拒絕）。這個「遇見問題、解決問題」的過程，跟科學家在實驗室或木匠蓋房子所會遭遇的的過程並沒有太大的差別。但莎士比亞跟歷史上我所知道的有創造力的劇作家、藝術家一樣，他們為後人稱道的地方終究不只是在手段或策略上的創意 — 他們不只是個技術人員而已。難得的，還是他們在創作的目的上，提出了前瞻性的看法，讓他們拒絕了流行的、習以為常的規範。在上一章，我試圖說明，莎士比亞如何不讓Hamlet這個劇本重蹈復仇悲劇的覆轍；這一章，藉著討論掘墓人的出現與deux ex machine的應用，我試圖告訴你們再被認為俗爛的技巧，也有可能被轉化成有意義的策略，只要它能用來解決創作目的上的困難。那麼，知道莎士比亞不要的、拒絕的立場後，我們能明白什麼是他要的嗎？

要回答這個問題，我們可以從考慮下面這句台詞開始：

當Hamlet死後，他的好朋友Horatio難過的說：「現在碎了一個高貴的心！」（Now cracks a noble heart!）

請你根據對整個劇本的理解，想一想：你同意這句話嗎？

       

 

                

給青少年的莎士比亞：Hamlet (1)

1.

讓我們先從這齣戲的結局開始：

當Laertes告訴Hamlet，他們兩人都已被毒劍所傷，無藥可救了。而在劍上塗毒，正是國王Claudius的主意。Hamlet轉向Claudius，接著發生了下面的事：

哈: 劍頭也塗了毒藥? －那麼, 毒藥，你去發作吧！　[刺國王]

眾: 反了！反了！

王: 啊，朋友們, 還要保護我, 我只是受傷了。

哈: 好，你這個亂倫殺人該死的丹麥王，喝下這杯藥去！你的珍珠在這裡面吧？跟我母親去！ [國王死]

（以上為梁實秋先生的翻譯）

英文是：

HAMLET The point!–envenom’d too!
Then, venom, to thy work. [Stabs KING CLAUDIUS]

All Treason! treason!

KING CLAUDIUS O, yet defend me, friends; I am but hurt.

HAMLET Here, thou incestuous, murderous, damned Dane,

Drink off this potion. Is thy union here?
Follow my mother. [KING CLAUDIUS dies]

Claudius臨死前的最後一句話，有沒有讓你覺得很奇怪的地方呢？莎士比亞為什麼要這樣寫呢？

2.

對於上面這個問題，每個人當然都可以提出自己的看法。而我的看法，則是從兩個歷史背景的追溯開始的：

在「導論」中提過，莎士比亞的劇本都有故事來源，有時候還不只一個。在那時，「原創性」不是一個被強調的概念。那麼，Hamlet這個故事則是從哪裡來的呢？

根據學者的研究，至少在十三世紀初期，丹麥有一個叫Saxo Grammaticus的歷史學家（可能也是個修士），在他的書中，記載了一個叫Amleth的故事。故事的大意，你可以猜到，跟Hamlet差不多：Amleth是個王子，父親被謀害，叔父繼位，媽媽嫁給叔父，自己為怕遭到不測，也裝瘋賣傻……

這個故事在Saxo Grammaticus之前，倒底已經流傳了多久，學術上難有定見，有人甚至認為這應該是來自於一個北歐傳說（saga）。但不知道從什麼時候起，也不知道什麼原因，Amleth這的字的尾巴（h），跑到了前面，變成了Hamlet。

倒底有多少人在莎士比亞之前也改編過這個故事，也很難說清楚了。在這個故事流傳的過程中，這裡動動，那裡修修，也沒有一個固定的樣子成為標準（除了Amleth，有時主角還叫Hambleth）。但是，今天比較可以確定的一件事，是有一個叫做Thomas Kyd的劇作家，在1589年，差不多是莎士比亞寫Hamlet的十年前，也寫過一個Hamlet，而且頗受觀眾歡迎。根據文字記錄，一直到1594年與1596年，Thomas Kyd的Hamlet都還有上演的紀錄。這時，已經是莎士比亞開始在倫敦活躍的年代。

莎士比亞應該是看過這齣戲的，只是，很可惜，Thomas Kyd的Hamlet今天已經亡佚了。這讓有些學者爭論，這個劇本其實不是Thomas Kyd寫的，而是莎士比亞自己早期所寫的一個Hamlet的版本—讓我們把這個爭論留給學者去傷腦筋吧！不過，為了區別起見，今天我們都把據稱是Thomas Kyd的Hamlet叫做Ur-Hamlet（Ur-是原版的意思）。

Ur-Hamlet失傳了，這讓我們沒有辦法判斷出莎士比亞到底在什麼地方動動修修，做了與Ur-Hamlet不同的改編。不過，當時有些人在自己的日記或其它文字記錄中，寫下了看完Ur-Hamlet的觀後感。根據這些觀後感，我們大概知道，Ur-Hamlet應該是屬於當時很流行的一種戲劇型態，叫做「復仇悲劇」（revenge tragedy）。

關於「復仇悲劇」長什麼樣子，也就是它的風格、型態等等，我會在後面進一步說明，這裡先暫時給一個望文生義的解釋：它是一種以復仇、殺戮、暴力、血腥等情節或場面來訴求觀眾的戲劇。不過，這裡要從探究「復仇悲劇」在當時的流行出發，去進行一次戲劇史的簡短回顧。

3.

在莎士比亞的時代，拉丁文跟今天的英文相似，是一種國際語言。為了學習拉丁文，特別是古典拉丁文，許多羅馬時代的文獻就成為重要的範本。其中，曾經當過Nero皇帝家庭教師的Seneca （Lucius Annaeus Seneca the Younger，生卒年大約是4 B.C.到65 A.D.)，他的著作更是被廣泛閱讀。（附帶一提：Nero，中文翻譯成「尼祿」或「尼洛」。在他統治期間，羅馬發生了一場大火。在後人的渲染下，Nero成了焚城的暴君，甚至今天有一個燒錄軟體都以他命名，放在電腦桌面的圖像，就是一個失火的羅馬競技場。）

Seneca是哲學家，演說家，古典拉丁文的運用當然足堪典範。更重要的，他也是劇作家，有十個據稱是他所寫的劇本流傳下來（當中有兩個被學者認為不是出自他的手筆）。Seneca的劇本比較適合唸，不適合演。更重要的，他在劇本中不吝處理暴力、血腥的場面與語言。因為這些劇本在伊利莎白時代被廣泛閱讀之故，一般認為，Seneca的悲劇對當時的「復仇悲劇」有很直接的影響。在前面提到對Ur-Hamlet的觀後感中，就有人描繪Ur-Hamlet的語言，非常有Seneca的味道。

在Seneca的十個劇本中，除了一個劇本Octavia之外，其它劇本，都是取材自希臘悲劇。但是，對於暴力、血腥場面的處理，希臘悲劇卻與Seneca的悲劇完全不同。

希臘悲劇中的內容，有的是亂倫、謀殺、弒父、弒母、弒子等讓人不忍促睹的情節。但是，在今天留下來的31個希臘悲劇中，卻有一個共同的特色：所有殺戮（killing）的場面都是被隱藏的。也就是說，它們都發生在舞台之外，沒有被演出來。或許透過某人的報告，把過程說給觀眾聽；或者讓觀眾聽見舞台外有一聲尖叫，再讓屍體被拖出來……，種種手法，目的都相同：把這種本來會血腥的場面，予以隱蔽，不給觀眾看。

希臘悲劇為什麼要用這麼含蓄的手法處理殺戮，理由莫衷一是：有人認為，因為希臘公民，也就是看台上的觀眾，都是當然的軍人，都有在戰場上真的殺人的經驗，舞台上「演」殺人這件事顯得太假，很難有說服力。為了藏拙的原因，所以把殺人的場面的省略了—當然，這只是後人猜測的諸多原因之一而已。

不管起因為何，我相信，隱藏殺戮的場面，即便是不成文的，讓所有的希臘劇作家都明白了一件事：戲劇應該訴求觀眾的，應該是這些殺戮之所以發生的動機與理由，而不是聳動的殺人場面。是對這些動機與理由的探討，觸動了我們心中對人類處境的關心、思索、惋惜、悲憫。至於殺人的場面，雖然可以在感官上立即捉住觀眾的眼睛，製造情緒上的煽動，但不會讓人的大腦想得太多。

Seneca在劇本寫作上，就不太明白這個道理。當然，這情有可原：在古羅馬時代，主流的公眾娛樂活動已不是戲劇，而是鬥獸競技，就是你在電影《神鬼戰士》（Gladiator）中看到的那種人跟人、或人跟野獸生死相博的活動。不要忘記，在競技場裏，觀眾真的可以看見有人被殺死的，換句話說，對這些習慣「吃重鹹」的觀眾，戲劇中遮遮掩掩的死亡場面，是太「清淡」了，難以滿足他們的胃口。Seneca的戲劇中那些殘忍的劇情與場面，大概也是這種「重鹹」口味的驅使下，自然而有的產物。

我不知道，在伊利莎白時代，受Seneca影響而寫出「復仇悲劇」的作家們，是不是在生活中也常常有機會，公開而合法的，享受人活生生地被殺死的場景（當時執行死刑是公開的，但，這不能叫娛樂！）。但我想他們很知道，舞台上，嗜血的殺戮場面永遠會讓人興奮。

Thomas Kyd的Ur-Hamlet沒有留下來，但是，他寫的另一個劇本《西班牙悲劇》（Spanish Tragedy）卻被保留至今。透過這個劇本，我們可以一窺「復仇悲劇」的風格與血腥場面的處理，還有，揣測Ur-Hamlet（如果是Kyd寫的話）可能有的樣貌。

4.

Hieronimo是西班牙聯軍的主帥，他的兒子Horatio在與葡萄牙的戰役中，俘虜了葡萄牙王子Balthazar。可是，西班牙的Castile公爵之子，也是西班牙國王的姪子Lorenzo，硬說Balthazar是他俘虜的，與Horatio相爭不下，最後，西班牙國王只好折衷決定：葡萄牙人若付贖金來，錢將歸Horatio所有，但葡萄牙王子現在則由Lorenzo管轄。

在西班牙與葡萄牙兩國展開外交交涉期間，被俘虜的王子Balthazar並不安分，看上了Lorenzo的妹妹Bel-imperia，沒想到Bel-imperia已經與Horatio相愛。這不但使Balthazar非常嫉妒，也讓才與Horatio結下樑子的Lorenzo更為光火。於是，Balthazar與Lorenzo兩人決定聯手，除去Horatio這個眼中釘。

在一個黃昏時分，Horatio與Bel-imperia在Hieronimo自家的花園約會。Bel-imperia吩咐侍女在外面守候，注意有無閒雜人等靠近，沒想到，她的侍女背叛了她，引來了Lorenzo，Balthazar與他的侍從。接下來，請想像這些動作在舞台上演出的情景：幾乎沒有太多廢話，三個人把Bel-imperia強行拉開，並把Horatio吊在一棵樹上，用刀刺進他的身體，而且刺了又刺，直到Horatio斷氣為為止。其間，還伴隨著Bel-imperia驚恐的尖叫與哀嚎。

這場戲並沒有在這裡結束：當兇手們把Bel-imperia帶走後，那具垂吊在樹上的屍體仍然留在舞台上，被觀眾目睹著，接著，老爸爸Hieronimo出現了。他在熟睡中被尖叫聲驚醒，走到花園中探究真相，驚愕地發現樹上的屍體，將之放下，再懷疑、證實、悲嘆這人是自己的兒子—這差不多是30多行的獨白。

這是《西班牙悲劇》這齣復仇悲劇中第一個血腥的場面。不但將謀殺活生生地呈現在觀眾眼前，還有一具怵目驚心的懸吊屍體，可以想像，視覺上，這是非常聳動的畫面。

但聳動的場面還不只如此：

Hieronimo下定決心要為兒子復仇，卻苦於無從發現誰是兇手，心力交瘁之下，行為竟有點古怪起來。直到有一天，收到來自Bel-imperia的血信，告訴他Lorenzo與Balthazar就是兇手。Hieronimo無法確定這樣的指控，倒是Lorenzo自己疑心生暗鬼，逐步將自己的僕人與Bel-imperia的侍女滅口。儘管機緣巧合，Hieronimo在Bel-imperia侍女的屍體上發現了一封信，證實了他對Lorenzo與Balthazar的懷疑，無奈Lorenzo是皇親國戚，使國王無法為Hieronimo主持正義。Hieronimo決定，此仇只能私了。

西班牙與葡萄牙兩國的外交協商，竟是讓Balthazar與Bel-imperia締結政治婚姻，以強化邦誼。婚禮當天，Hieronimo被指派負責婚宴上的娛樂。他寫了一齣悲劇，說服Lorenzo與Balthazar上台扮演其中的角色，並讓自己與Bel-imperia也參與演出。開演之前，Hieronimo的妻子因長期悲傷過度，心智失常，自殺身亡。在演出中，根據劇情與角色，Hieronimo扮演的角色手弒了Lorenzo扮演的角色，而Bel-imperia則是先殺了Balthazar再自殺。接著，Hieronimo搬出自己兒子的屍體，並對兩國王室的成員，用自己的身份說出真相：所有在舞台上用的武器都是真的，所以，所有的殺戮也都是真的，包括他自己的兒子在內，現在舞台上躺了四具貨真價實的屍體。

Hieronimo本欲上吊，卻被眾人攔下。兩國國王與Lorenzo的父親Castile公爵競相怒罵Hieronimo的居心，Hieronimo索性將舌頭咬斷。Castile公爵要Hieronimo寫下自白，Hieronimo藉故要一把匕首意欲削筆，卻以此刺殺了Castile公爵與他自己—舞台上的屍體又因此多了兩具。

《西班牙悲劇》就在這個「堆屍如山」的場面中結束。對當時習慣看「復仇悲劇」的觀眾來說，這樣的場面其實反映著他們的「口味」。另外，如果Thomas Kyd真的是Ur-Hamlet的劇作家，可以想見，Ur-Hamlet中，大概不乏這樣殺戮的場面，或者說，劇作家在舞台上殺起人來，毫不手軟。

但是莎士比亞的Hamlet則不是如此。其實，一路回溯，我們發現一條鎖鍊，聯繫著莎士比亞的Hamlet—復仇悲劇與Ur-Hamlet—Seneca的悲劇—希臘悲劇。在這裡，西方戲劇史上兩次高峰期，各佔了一頭一尾。學者們在比較西方戲劇史上的這兩個高峰期時，提出了許多不同的觀念、理論，以為解釋，有的甚至非常高深莫測。但這裡，我只想提出一個簡單的觀察：作為一個劇作家，莎士比亞跟古希臘劇作家一樣，都警覺到一個寫作技巧上的要求：殺戮的動機與理由，比殺人的場面重要。

儘管，莎士比亞是花了一段的時間才明白這個道理的。

5.

為了能在當時的劇壇立足，年輕的莎士比亞似乎不能免俗，要透過寫「復仇悲劇」來證明自己。在他早年的一個劇本Titus Andronicus 《泰特斯》中，裡面不但有多達14個人被殺調，還有強暴、殘肢、活埋、發瘋、剪舌頭、以及吃人肉大餐等情節，其血腥殘忍的程度，遠勝《西班牙悲劇》甚多。

如果莎士比亞的劇本風格一直都是如此，那麼今天我們實在沒有多討論他的必要，因為這不過是另一個比Thomas Kyd更「殺人不手軟」的劇作家而已。

所幸的是，進入成熟期之後的莎士比亞，在處理舞台的殺戮場面上，展現了一種自覺與自制，不再靠賣弄這種聳動的場面，刺激觀眾的感官。唯一的例外，可能是Julius Caesar 《朱利阿斯˙西撒》。在這個劇本中，西撒大帝遇刺的場面的確是被活生生演出來的。只是西撒遇刺的故事在西方非常有名，可以相信，幾乎每個莎士比亞的觀眾都知道這個故事。換言之，觀眾在看戲之前，心理已有了準備，預期到這個殘忍場面的發生。所以，雖然我們無法知道為什麼麼莎士比亞要這麼安排，但可以料想，因為觀眾心理上已有準備，比起那些「復仇悲劇」，這個殺戮的場面對觀眾的衝擊已降低很多。（附帶一提，在Romeo and Juliet 《羅密歐與朱麗葉》中，莎士比亞用了同樣的方法：在全劇的開場白中，莎士比亞就已經先告知我們，劇中的相戀的一對年輕情侶會死。這等於為觀眾打了一劑「預防針」，讓觀眾對悲劇的結尾，有所準備。）

Julius Caesar的個案剛好讓我們明白一件事：成熟的莎士比亞是有能力安排這種殺戮的場面，只是他刻意避開而已。在其它的悲劇中，這樣的場景不是被淡化，就是被遮蔽，一如在Hamlet中看到的一樣。

讓我們來看一下Hamlet中所有的殺人場面（觀眾看的的才算，聽到的不算）：

第一個死在觀眾眼前的，是Polonius－Laertes與Ophelia的爸爸。在第三幕第四景，他躲在皇后Gertrude的房間中，準備刺探Hamlet行為詭異的真正理由。卻被Hamlet誤認為躲在掛毯（arras）後的是叔父Claudius，於是一劍刺去，掛毯掀開，才發現被刺死的是Polonius。注意：在這裡，舞台上真正發生的，也是觀眾實際看見的，是Hamlet一劍刺向了掛毯，而不是Polonius的身體，還有聽見Polonius在掛毯後的驚呼：「喔！我被殺了」（O, I am slain!）。換言之，觀眾並其實沒有真正看見殺人這件事，這個動作，在掛毯的利用下，很技巧地被遮掩了。

至此之後，要一直到這齣戲快結束時，我們才再一次見識到殺人的場景。Hamlet與Laertes展開了一場比劍，但Hamlet並不知道Claudius與Laertes合謀，在Laertes的劍上塗了毒藥。Claudius還額外準備了一杯毒酒，準備賜給Hamlet。

接下來，陸續有四個人在觀眾眼前死去。先是Gertrude幫Hamlet喝下了毒酒，中毒身亡。然後，在Laertes告訴Hamlet真相：自己與他都中了劍上的毒藥，無活命希望，而這一切都是Claudius的陰謀。之後，Hamlet衝向Claudius，刺了他一劍，讓他喝下毒酒，使Claudius成了第二個死掉的人。再來，死前吐露完最後的真言，Laertes也死了。主角Hamlet在與好友Horatio交換臨別贈言之後，成為第四個在舞台上倒下的人。

一下子死了四個人，數字上看，好像非常慘不忍睹，但這裡莎士比亞作了幾個值得注意的安排：

首先，這一切都發生得很快。Gertrude倒下後，僅間隔17行台詞，包括Laertes說明一切陰謀的8句，Claudius也死了。緊接著，說完最後5句台詞，Laertes也死了。主角Hamlet與摯友Horatio進行臨別的交談，31句台之後，也死了。換句話說，四個人相繼倒下，只發生在前後53句台詞的交談裡。

另外，從Hamlet倒下開始算起，到全劇結束，主要是Horatio與Fortinbras之間的對話，不多不少，剛好50句台詞－莎士比亞沒有讓四具屍體暴露在觀眾眼前太久。

100句台詞有多短？在這齣戲中，Hamlet一個人就有1569句台詞，號稱是戲劇史上台詞最多的角色。但在這最後必須以殺戮來終結一切恩怨的場面，莎士比亞沒有讓Hamlet或任何角色再來多言多語。殺人的場面發生得很快，結束的更快，時間上，莎士比亞把這本來可以好好利用的聳動場面，儘量縮短了。

第二件值得注意的事，是這裡倒下的四個人都是中毒死的。沒有人在這裡是致命於武器或肢體上的暴力，譬如，被一劍穿心或刺入胸膛等等。請你想像一下，比較起來，舞台上，中毒而死的表演，是比較不血腥的。當然，這樣的死法也相對比較不明顯，所以莎士比亞甚至要讓Gertrude臨死前向Hamlet，也是向觀眾，再解釋一下自己是中毒而死的：‘The drink, the drink! I am poison’d.’ （－那酒，那酒！－我中毒了！）

接著，Laertes的8句台詞也解釋了自己與Hamlet將不久毒發身亡。那麼，這一切陰謀的主使Claudius呢？

請你回到第一段，再看一次那段對話，特別是Claudius臨死前的最後一句台詞：‘O, yet defend me, friends; I am but hurt.（啊，朋友們, 還要保護我, 我只是受傷了。）

讓我們先回想一下Claudius在這齣戲裡佔的份量：他不但是最後這場比劍陰謀的主使，更是整齣悲劇的禍首：他謀殺了Hamlet的爸爸，進而竄位、娶了Hamlet的媽媽。當他送Hamlet去英格蘭時，寫給英格蘭國王的密信，是企圖把Hamlet在英國殺掉的。簡單說，他是這齣戲的大壞人，是與Hamlet勢不兩立的大反派。

這種好人最後把壞人殺掉，完成復仇的結局，不只是在當時的「復仇悲劇」，就連今天很多香港或好萊塢電影中也時有所見。為了大快人心，或是製造戲劇高潮，常常見到好人在給壞人最後致命一擊之前，會長篇大論一番。或是倒過來，壞人明明可以殺掉好人，卻要囉哩巴嗦一下，結果反而給了好人或好人的朋友機會，不但讓好人逃脫，還讓自己喪命……

不管好人還是壞人，這個時候都容易變得很多話。但是這個時候的多嘴多舌，除了延長殺戮的場面，渲染感官上與情緒上的衝擊外，通常只是讓戲劇變得更煽情而已。這對明白「殺戮的動機與理由，比殺人的場面重要。」的劇作家，譬如，莎士比亞來說，這種「多嘴多舌」其實很不必要。

另一方面，就像導論中所提過的，莎士比亞的劇本是在跟演員一起工作的狀態下完成的。可以想見，莎士比亞不願意看見的「多嘴多舌」，對扮演Hamlet或Claudius的演員來說，一定非常有吸引力－在這裡不讓演員「多嘴多舌」，等於是剝奪了一次演員表演的大好機會。在這裡，劇作家的思考與演員的企圖是有可能彼此相抵觸的。

我是這樣認為的：成熟期的莎士比亞，在與演員拔河的過程中，應該已經有了一定的份量，不置於凡事都要聽命於演員的，特別是像扮演Hamlet這樣明星級的演員。但另一方面，他還是要很技巧地規範演員，讓演員能接受他的想法。Claudius最後的這句台詞，其實就是一個很技巧的例子。

這句台詞應該也被看成是一句舞台指示（stage direction）。「舞台指示」就是劇作家在劇本中寫下來，告訴演員做什麼、不做什麼，卻沒有被演員說出來的部分。當劇作家後來獨立出來，成為一種的專門行業，可以像小說家或詩人一樣，在書房，而非在排練場完成劇本時（像今天這樣），劇作家必須用舞台指示，告訴那些可能與他素昧生平的導演或演員，什麼是他期待在舞台上發的動作、場面等等。在這裡，劇作家像是劇本的主人，劇中世界的創造者，演員與導演基本上被認為要聽命於這個像上帝一樣的劇作家……雖然，許多導演喜歡自作主張，通常不會乖乖聽話。

像上帝一樣，意思是說，這樣的劇作家很像不食人間煙火，根本不在這個世界裡，但莎士比亞可是「在世界之中」的。莎士比亞的劇本中，舞台指示用的非常的少，一部份是因為他的演員跟他一起工作，很多意思都不需要再透過舞台指示來傳達，一方面，也是因為他的地位沒有那麼高高在上，演員不是那麼理所當然地非要遵守他的意思不可。實際的情況是：演員為了博取觀眾的歡迎，甚至常會有即興演出的狀況，在可以掀起觀眾情緒的地方，把台詞重複說一次，甚至自己隨意加上幾句台詞，這都是可能的事。

在後來的戲劇發展中，舞台指示的確可以為演員提供很多需要創造力的挑戰，劇作家與演員明白，即使不說話，肢體、姿勢或表情也可以帶來精彩的表演—但這比較是後見之明了。莎士比亞的時代，表演有很大一部份還是依賴對詩句般台詞的朗誦，或者，扼要地說，表演就是語言。

莎士比亞當然明白語言之於演員表演的重要。因此，在與演員拔河的過程中，譬如，在關鍵的時候阻止演員「多言多語」，用台詞來規範演員，成了他可以用的手段之一。在這裡，台詞具有舞台指示的功能，換句話說，莎士比亞讓演員說話，以至於讓他們不得不達成他的期待，或者，讓他們不說出他不希望出現的「多言多語」。

回到Claudius最後那句台詞來：在這句話之前，是Hamlet衝了上去，用蘸了毒的劍，像舞台指示 ‘stabs King’ （刺國王）所要求的一樣，刺了國王一劍。這是這個劇本中，最大的反派，最大的壞人，得到報應的一刻。按照「復仇悲劇」的慣例，這裡很可以是Hamlet一劍狠狠地刺向Claudius，痛快復仇，甚至來上一番「多言多語」－但我相信，這不是莎士比亞要的。

為了避開這些「復仇悲劇」喜歡渲染的殺戮場面，他先給了Claudius一句台詞： ‘O, yet defend me, friends; I am but hurt.’（啊，朋友們, 還要保護我, 我只是受傷了。）這等於很明白地告訴觀眾，他只是受傷，也規範了演員，避免他們做出一劍斃命的表演。在這裡，Hamlet只能演出用劍刺向國王，但或許沒刺準，或許國王避開，使這一劍讓國王「只是受傷了」。

但是受傷的國王很有機會在這個時候「多言多語」，就算劇本沒有，扮演Claudius的演員也可能即興發揮一番。可是莎士比亞藉著給Hamlet下面的台詞，杜絕了這個機會：

Here, thou incestuous, murderous, damned Dane,

Drink off this potion. Is thy union here?
Follow my mother.

（好，你這個亂倫殺人該死的丹麥王，喝下這杯藥去！你的珍珠在這裡面吧？跟我母親去！）

再一次，台詞等於是舞台指示。根據這個台詞，Hamlet必須馬上要把之前Gertrude喝過的毒酒，強行灌入Claudius的口中。這等於不給演Claudius的演員任何開口「多言多語」的機會，讓這個大壞人償命的場景，很迅速地結束。

而這一切，只是因為作為一個劇作家的莎士比亞，開始堅持一個在古希臘悲劇中，就已被強調的講究：戲劇中，是那些殺人的動機與理由，比殺人的場面重要。

請你做個小實驗：拿起家中的電視遙控器，在那幾個專門放電影的頻道上來回瀏覽，算算看，一分鐘之內，你會看到幾次殺人的場面？

6.

人不是實驗室中的動物，但人的確生理上是一種動物。當面對某些刺激的時候，大部分的人會因此有反應。只是這樣的反應是被動的，機械的，不需要經過「思」的努力與掙扎。而戲劇，不管是發生在劇場或電影院，碰巧是一個很容易提供刺激，製造興奮的地方。藉著提供殺戮的血腥場面，或是性愛與裸體，戲劇很容易帶給觀眾刺激，讓觀眾high起來。

要撩撥觀眾這種情緒，實在不是一件困難事。那是為什麼大部分商業電影中，充斥著殺人、暴力、性、或是令人驚訝的視覺景觀或場面（爆破、追逐、甚至包括火爆激情的爭吵）。這樣的戲劇，把觀眾設想成是這樣一群人：他們走進劇院或是電影院，是為了找樂子、找刺激、尋求一種情緒上的興奮或是感官上的spa。於是，這樣的戲劇像是一種催眠的工具，讓一群觀眾像被通了電流似的，在面對戲劇時裡顫抖不已。

但戲劇可以不只是如此。

必需說明一件事：我不是說，只要把殺戮、暴力、血腥、性愛等等從戲劇中趕出去，就會有好的戲劇作品產生。事實上，也有許多好的戲劇作品運用了這些元素。戲劇不會因為服從了哪種道德規範就因此動人了起來！

但是當戲劇只倚賴這些元素，只想成為提供觀眾刺激的「興奮劑」時，不但是戲劇的可能性被低估了，觀眾的智力也是。很慶幸，古希臘悲劇的劇作家不甘願如此，還有，我相信，莎士比亞也不苟同。他們在某種程度上都抑制了自己，限制自己不取巧於這些煽動性的元素。從這樣的限制出發，他們的創造力進一步探討了那些殺人的動機與理由（也是那些悲劇的動機與理由），也提升了戲劇上的視野與技巧。

而這些努力，都可以在Hamlet這個劇本中看到。