一彤：
延續我們msn的對話：我說，「給青少年的莎士比亞」的「導論」，特別是那個第五段，如果讀起來有些困難，是因為我試圖展示一個「不一樣的世界」。這樣說，當然需要解釋，因為這句話背後其實牽涉到很多想法，包括對歷史（特別是書寫歷史）的看法，還有為什麼陳述這樣的看法，性質上，終究要仰賴的工具是美學。要說清楚這些想法，不是件容易的事，但藉著寫信給你，我認為這值得試試。如果需要一個題目，我想這封信可以叫「隱蔽的歷史與美學的概念」。
想了好幾天，發現從你熟悉的博物館談起，可以是個容易的起點。
1.
倫敦有一個博物館叫國家藝廊（National Gallery），跟巴黎的羅浮宮，還有我們一起去過的紐約大都會博物館一樣，在繪畫收藏方面，是世界上頂級的博物館。這也是我全倫敦最喜歡去的地方，那怕只是等火車回威爾斯的幾個小時，我都會到哪裡去殺時間。除了那些收藏，當然，免費也是另一個主要的原因。
國家藝廊展覽繪畫的方式，基本上是按照編年的順序，再分地區，將繪畫安置在一間間的展覽室。從頭到尾走一遍，大概是從中世紀末期，穿梭到十九世紀末。這樣的方式，儘管可以（1）呈現它豐富的收藏，也可以（2）讓觀賞者一路看見繪畫在技巧與風格上發生的變化，如果配上文字與語音的導覽，還可以（3）獲得許多相關的知識，更有甚者，可以遇見與自己有緣畫作，得到感動（我就很喜歡國家藝廊中林布蘭特的那幅晚年自畫像）。但除了上面這些收穫，我們其實應該多問一個問題：一個像國家藝廊這樣的博物館，它隱藏了什麼？讓觀賞者看不見什麼？
博物館是個很民主的地方：豐富的原作現在開放給每個人，不再是貴族或少數人的產物。而且這些收藏節省了觀賞者的時間與精力，可以一勞永逸，在一個地方就看到許多原來分散在各處的作品。但是，跟選舉「票票等值」的原則一樣，這裡展示的作品也是「畫畫等值」。這樣，達文西、林布藍特與其它次級的畫家，都享受一視同仁的待遇，他們分別在繪畫史演進上高高低低的重要性，這裡都不見了。博物館是一個讓作品只能以平均值呈現的地方。
為了讓「畫畫等值」，博物館跟中選會一樣，力求公平、公正、公開。這樣，就像每個人對待政治的心情、心態、關懷都被抹殺，只轉化成一張張選票與統計數字一樣，博物館也抹殺掉每一張繪畫原來所處的情境，還有展現自己的方式，將各自來歷不同、意義不同的繪畫，放在一個公平、公正、公開的展覽環境中。這樣的結果是：我們表面上什麼都看到了，但我們的「看到」，卻是建立在「看不到」的基礎上。
但看不到的，卻往往比看到的更重要。
譬如，中世紀的繪畫與雕刻，其實本來是教堂的一部份，甚至就是祭壇的一部份。而這些教堂，可不是都像今天巴黎聖母院或約克大教堂一樣，富麗堂皇又採光良好的。在英國鄉下，譬如，我住的這個小鎮上，有一些幾百年歷史的小教堂，到今天還有彌撒等活動。我溜進去過好幾間，裡面的空間不大，也很陰暗，空氣中還有一種發霉的氣味……在我的想像中，這樣的地方，比較接近中世紀繪畫與雕刻原來放置的地方。而除了我們一起去過的紐約大都會博物館，會在中世紀展區刻意將燈光調暗之外，其它的博物館，包括羅浮宮與國家藝廊，都將這些展品放在一個光線良好、視線盡量與人的眼睛等高的地方，以便讓觀賞者能看的見、看的清楚。這樣，中世紀的繪畫與雕刻原來之所出的環境，反而給隱藏了，看不見了。
換句話說，在博物館裡，「看的見」這件事本身，就是一種隱藏，以「看不見」當代價。
但隱藏起來的，不只是原來之所出的環境而已。
博物館其實預設了一種「看」：眼睛/大腦，要能把對象看清楚，可以理性觀察－很像科學家在實驗時裡面會運用的「看」。每次去國家藝廊，我都注意到一個好玩的場景：總是有人在看畫的時候，儘量趨近，好像深怕自己看不清楚，搞到旁邊的管理人員很緊張，起身制止。
其實不能怪這些觀賞者，因為博物館所預設的看（透過展覽作品的方式），本來就是邀請人把對象看清楚。這也造就了國家藝廊另一個常見的場景：永遠有人拿著紙筆，對著選定的畫，一筆筆地臨摹。研究藝術史的人，也常去這種地方，可以觀察繪畫，分析構圖、筆觸等等。根據這樣的「看」所得來的知識，造就了所謂的藝術史專家，可以拿個PhD什麼的。
但我腦中一直有另一個場景，揮之不去：前年去希臘，第一天晚上在雅典。住進青年旅館後，我一個人溜出來在市區閒晃。時間已經晚了，很多商家都已經關門。我經過一家書店，櫥窗中放了一本很醒目的東正教肖象畫冊。印刷很精美，尺寸也很大，展開來，寬幅大約有七、八十公分。這麼漂亮的書當然惹人注目，我這觀光客也忍不住拿數位相機隔著櫥窗拍了一張。
晃了很大一圈回來，又經過那家書店。這次，卻看見一個老太婆，一身黑，可能是東正教的某種服飾。她對著櫥窗中的那本書，應該說，那張肖像畫，不斷地喃喃自語，雙手比劃不停，點頭不住。再笨我也知道，她對著畫，禱告了起來。
我站在遠遠的一旁，看了她很久，直到她禱告結束、離開。心裡又是震撼、又是慚愧。那個對我來說，美麗好看的一張畫，對她來說，是禱告的對象，灌注了她虔誠的情感，寄託了她人生全部的希望與信念，凝聚了感動，賦予生命的力量。跟她相比，我的看，不顯得太輕浮了嗎？
老太太禱告的時候，大部分是閉著眼睛的，但我知道，她不是、也不需要用眼睛看，而是在用她的心。而這種「看」，碰巧不在博物館的邀請之列，甚至與博物館預設的那種「看」背道而馳。
但是，眼睛與大腦看清楚了，當個專家，又怎樣呢？在老太太心裡發生的東西，不會因為我們在博物館中看清楚了，也跟著發生。而那些可以被專家學者侃侃而談的東西，至少在我心中，是無法替代一個人心中深層的情感－儘管那往往淹沒在一片沈默之中。
博物館可以讓我在很短的時間，看見很多作品，但就算我有超人的記憶力，記得住每一幅畫，甚至可以背得起來所有的文字、語音導覽，還有所有跟這些作品有關的知識（藝術的，社會學的，政治的，經濟的……），但這都不能給我一個世界，一個老太婆身處其中，可以讓她有感動的世界。
2.
我們在博物館中「看見」的作品，是不同世界對我們的顯示（manifestation），或者這樣比方：博物館所展現給我們看的，應該被看做是「遺跡」，像是在一個考古廢墟中，殘存的斷垣殘壁一樣。而「遺跡」背後的世界已經不見了，被一種迎合科學觀察的展示方式，給藏起來了。
應該要小心，這些作品，這些看得見的「遺跡」，本身並不是歷史。只有對它們提出解釋，不管這解釋多麼粗淺，歷史才能夠對我們出現。，
大部分的時候，對這些作品的解釋，就成了所謂的知識：畫家的生平，影響風格的來源，畫家工作的方式，政治社會的背景，軼聞典故……但是，就像前面提過，知識本身儘管重要，卻不能替代一個人心中深層的情感。
即使是「場景重建」，像一些時新的博物館會有的展出方式，試圖還原作品原來的環境、氛圍，讓人可以身歷其境，這樣對作品的解釋（它也是一種，雖然不是用文字），仍然不能免除這樣一個事實：看的人終究還是個局外人，更像個觀光客。就像我可以進去有幾百年歷史的教堂，卻仍然進不了老太婆心中的世界。
要進入那個世界，就要相信上帝。或許人在生活中有他自己的機緣，可以產生信仰，但這不是解釋歷史的語言文字可以負荷的了的事。
對大部分解釋歷史的學者來說，他們心中不會想到那個老太婆所代表的世界，不會覺得自己生產知識的工作有什麼不妥，心理也不會為難。但是，一個人的心中一旦被烙印了一個場景、一個畫面，大概就很難不縈繞在心。從那晚在雅典之後，在面對人文的歷史，主要是藝術的與戲劇的歷史，我自己是再也沒有辦法安心地接受所謂「知識」這件事，我知道，擁有的再多，我也只是一個觀光客，一個局外人。
對歷史的解釋與知識（包括「場景重建」的那種），都是在人的外面打轉，也就是說，讀來讀去，永遠與我無關。
的確，那個老太婆心中的世界，或者講簡單點，相信上帝，不是解釋歷史可以做到的，但這不表示，我跟她之間，或是跟一個中世紀的人之間，沒有任何關連。既然我們都是人，那麼他/她怎麼想，應該與我有關才對。講的學術兮兮一點，他/她的意識結構，應該與我的有某種關聯。
因此，在我的眼中，有兩種歷史：一種，是知識所構成的歷史，告訴我們一大堆史實、史料，還有對之真偽的辨別，與對它們的解釋。但這些大部分都在意識結構之外打轉，不建立「那樣想」與我「這樣想」之間的關聯。還有一種歷史，也是我愈來愈關心的，則著眼人怎麼想，人的意識所發生的變化，以及這變化如何與我有關。
我們的確可以在歷史教科書裡面讀到這種句子：「文藝復興開始，人們把理性當作中心，而非信仰，把人本身，而非上帝，當作關注的焦點。」
我們大概都會同意這句話。這樣的句子的確陳述了人如何想，或說，說明了從中世紀到文藝復興的轉變中，人在意識上發生的變化。但是，請問問自己這個問題：我們是拿什麼來同意這句話？
我們既沒有當過為文復興時代的人，更不可能當過中世紀的人，我們怎麼可能會同意這句話呢？如果我們同意這句話，顯然不是我們從自己拿出了什麼，而是，很理所當然地，我們之前讀過這句話。
拿我們之前讀過的，來同意我們正在讀的，這樣不是很奇怪嗎？用讀來的知識，來同意正在讀的知識，套句做股票的術語，這不像是一種「買空賣空」的行當嗎？
我沒有說，知識不重要。沒有知識，我就不會修電腦，不會坐火車，甚至不會做pizza（我最近剛學會，哈！）。但是知識是跟著對象發生的。沒有對象，就沒有知識，用英文說：I have knowledge，這是個沒有意義的句子，除非說：I have knowledge of …。有了對對象的知識，我們可以掌握對象，或者用我沒骨氣的講法，可以不被對象掌握，獲得一點自由。但是，人類意識中發生的變化，可以是一個對象嗎？可以是像電腦，火車時刻表，或是pizza一樣，是個東西嗎？
在博物館式的歷史教科書中，以「傳遞知識」之名，把人意識中的變化，變成了知識，變成了對象。於是，大家像在傳遞奧運聖火一樣，用過去讀到的東西，去同意（或不同意）正在讀的東西，甚至去寫下自己讀來的東西，而都不用從自己拿出什麼來，這樣寫下的句子，其實是很抽象的，很真空的。在這個「買空賣空」的過程中，一切都變成東西了，甚至連意識中發生的變化也不例外。
要是一個人不覺得這件事情有什麼奇怪，不感到驚奇，我只能說，他不是活在和我同一個世界裡，而我的世界，更在乎人味。
一個人的意識有變化，看的方式就不一樣，看到的世界也就不一樣（有談過戀愛的人都明白這一點）。閱讀本身就是一件意識的活動。一個在閱讀的大腦不只是在吸收資訊、處理知識，做這些冰冷冷的工作而已。一旦拿起書本，進行閱讀，我們的大腦就像是進入一種穿越時空的狀態，像小叮噹的時光機一樣，可以藉著這種意識活動，有機會讓我們進入到不同的世界裡。而閱讀歷史，閱讀人意識中發生過的變化，應該像是一種邂逅，心理是有感覺發生的，會有觸動。就像我在雅典遇見那個老太婆一樣，那一刻，我有理解，更有慚愧。雖然我不能進入她的世界，看不見她心中看見的東西，但我因為看見一個與已相異的世界，一個完全不一樣的世界，進而看見自己意識活動的侷限，自己世界的盡頭。
這樣的工作，也不是所謂的「歷史小說」可以完成的。「歷史小說」跟那種「場景重建」的博物館一樣，只是讓讀者成為觀光客，偷窺狂，滿足了讀者對過去的好奇心，但讀者還是那段歷史的局外人。我認為，這樣書寫歷史的工作，一種讓過去意識上的變化與讀者的意識相遇的工作，讓那種在歷史教科書中「遠在天涯」的句子，可以像我在遇見那個老太婆時，顯得「近在咫尺」的工作，還是只能依賴美學來完成。
3.
人每天都要使用語言，更準確地說，人每天都需要用語言來溝通意義（一個人的存在不可能只講一種沒有意義的語言）。而像我之前給你的信中提過的，只有概念會產生意義，事實本身不會（「高」讓「身高180」有意義）。既然我們的生活離不開語言/意義/概念，那是不是應該試著問問，我們用的概念到底有哪些性質？
討論概念的性質，哲學系的人有的是囉唆可說。這裡，我只講我對概念的一些簡單看法：
當我說「身高180很高」的時候，概念（「高」）的功能是描述性（descriptive）的。我們依賴不同的描述概念，掌握描述的對象，而掌握的基本方式之一就是分類。譬如，整理衣服的時候，我們把外套放一格，褲子放另一格；或者，我們把紅色放一格，藍色放一格等等。描述性的概念只針對對象的某種質地（quality）（外套、褲子，或是紅色、藍色），它們只描繪對象一部份的特質，而不是定義對象。在這裡，沒有哪一個句子是真理，你說X是a，我也可以說X是b，對與錯、適當與否，端看使用句子與概念的目的為何。
追求真理的人是不會滿足這種描述性概念的。幾何學討論的圓，也是一個概念，它根本在現實中不存在，但是現實中大大小小的圓，都被這個幾何學的圓給定義了（所有的圓，π都是3.1416）。換句話說，像這種幾何學的概念（圓），成了一切現實中的圓得以存的必要條件（π不是3.1416的，就不會是圓）。這樣的概念，不在形而下（physical）的現實中，而是在一個不食人間煙火的形而上（metaphysical）世界，只有藉著理性的反省才能夠觸及到。對要探究真理的人來說，只有這種形而上的概念才能滿足他們的需要。
但是，不論是描述性的概念，還是形而上的概念，根據這兩者所做出的陳述，都邀請別人來檢驗真假。我描繪你的衣服是紅色的，結果拿出來一看，是白色的，我描繪錯了。另外，任何定義（形而上的概念）一遇到例外，就被推翻了，不是真的了。
也正是因為它們要被檢驗真假，所以這兩種概念只能處理意識之外的東西，甚至只能處理死的東西。若是用它們來處理意識中發生的變化，不但不可能，甚至很恐怖。
我知道我有一件外套是藍色的，你不信？我拿給你看。但我怎麼讓你知道，用來描述我意識中的某個質地的概念是真的呢？我沒有辦法拿給你看啊！我說我心碎，或說我興奮，只能要求你相信我，但我若騙你，或者演戲、胡說八道一通，你也拿我沒輒。
形上學的概念更可怕，因為它所宣稱的事情是不容許有例外的，但人的意識千變萬化，怎麼可能被某個概念定於一尊，沒有例外？人的意識是活活潑潑，有生機的，除了說它是「千變萬化」、「生機無限」之外，一旦說它「是什麼」，給一個具體的答案，一個內容，就是把這活潑又千變萬化的部分給說死了。
那是為什麼我打從心眼裡就排斥心理學，或所謂心靈科學之類的東西。把人的心靈當個對像來研究，就好像說要把人的靈魂來解剖一番，聽著就荒唐！還有動不動就說人的潛意識裡面是什麼，這種Freud式的鬼話，聽了就生氣。這種心理學式的論調，不管講了天大的道理，不管被證明有多科學，多正確，都沒有辦法剝奪人選擇錯誤的權利。
另外，人變化無窮的意識活動會反映在創作/創造上，這使得創作本身也是一件變化無窮的事。但是那些像know-how手冊一樣的理論，譬如Aristotle的那本笨蛋書《詩學》，告訴我們悲劇的定義、戲劇的元素，情節的分類，如何創作戲劇等等鬼東西，一樣是利用形上學的概念，把他眼中看見的希臘戲劇，當作全部戲劇的真理，還有，把活的說成是死的。
要描繪人意識中的變化，一種讓人感到過去「近在咫尺」的歷史寫法，我認為這兩種概念（描述性的與形而上的）都不適合，而應該訴求一種美學的概念。
當我們看見美麗的風景，或是漂亮的女生時，我們的意識也起了變化（不然美不會發生）。不過，這裡要澄清一件事：當我用「美學」這個詞的時候，我並不是說，有一種學問，可以告訴你對象有多美，或為什麼這個對象（譬如，一幅畫，一首歌）是美的。在一種通俗的、濫情的，而且非常不老實的「美學？」（問號是故意加的）中，總是把對象，通常就是某個藝術品，先預設成美的，然後用一堆華麗輕浮的修辭（描述性概念）去形容這個對象，說它有多美，有多讓人感動－幹這碼事跟玩「國王的新衣」一樣，沒什麼差別。從BBC一些討論藝術的節目，到蔣勳之流，這種「國王新衣式」的美學屢見不鮮，而且因為迎合中產階級「附庸風雅」的胃口，還可以騙不少錢。（有些噁心的話，我大概窮死都說不出口！）
不斷地用描述性的概念來訴說心中的感動，就像前面我說「心碎」、「興奮」的例子一樣，不管你的修辭能力有多好，說的再多，也沒有辦法讓人分辨你說的是真的假的，更不會因此把說的人心中的感動，像MSN傳檔案一樣，因此 傳到聽的人心中。
有些事，是只能感受，然後默默放在心中，不能說的。說了，就虛假了！
「國王新衣式」的美學基本上的前提是：有一個藝術對象是美的，你看不見，這個「美學？」可以指導你看見。但這個前提只要誠實一點，就會明白它有多不老實，多誇張。
要看見一個藝術品有多美，你就要走入藝術家的世界，用他的看的方式來看－這幾乎跟讓人相信上帝一樣困難。語言文字哪有這麼大的本事可以完成這件事？大部分應用這種「國王新衣式」美學的實際狀況是：一個人只是在講他心中的感受或感動而已！但是，我們怎麼能分辨得出來，這個感受或感動不是他濫情的結果？是他自我催眠後進入的狀態？人要是濫情，什麼東西不會感動他？路邊的野花與狗屎，都可以讓他感動莫名，都可以是美。
我所關心的美，跟這種「國王新衣式」的美學完全不同，那不是在對象或現象裡的美（就算我對這個對象/現象的美有感動，那也是我自己的事，我只會放在心理，不會說 ），而是在反省或意識中的美。
我們常說，一個人講的話有道理，讓人茅塞頓開或受啟發。這件事等於說，那個道理對我們有魅力（allure）。魅力是個太現代的詞，Plato就直接稱之為「美」，還有Keat的詩：beauty is truth, truth beauty。在這個意義下，美不是發生在現象裡，而是在人的意識中。（這一段話你大概覺得很熟，在06年給你的那封信中，其實我已經提過這部份了。這裡談的，算是當年那封信的延伸。）
不討論現象意義下的美，等於說，美學的概念，不是拿來形容對象的，不是描述藝術對象或現象有多美，或是因對象而生的某種心理作用或感動（永遠有可能是一種濫情的自我催眠）。它的功能，像是一盞燈一樣，可以「照亮」意識中發生的美，發生的某種變化。或是像英文中的一個片語：throw a light on 或 cast a light on所形容的，可以對意識中的變化，「給予一道光」。
在這個意義上，觸及一個美學的概念，跟觸及一個形而上的概念類似，都需要透過反省，而不是仰賴感官－感官只能觸及到現象意義下的美。只是美學的概念允許例外，形上學不允許。事實上，在討論西方歷史的時候，有許多概念都是美學性的。譬如：啟蒙運動。這個字眼描繪了十八世紀歐洲人（主要是法國）意識上所經歷的一段重要的變化，但是，我們可以說：那段時間裡，所有的人都以理性自居，一個相信宗教的人都沒有？
同樣地，如果有人今天在早於喬托幾百年的早期中世紀中，發現一幅運用了透視法的繪畫，這可能會讓一些被對象/知識綁架的考據派學者興奮不已，認為繪畫史可要改寫了。或許在知識的層次（某年某月、誰先誰後）是如此，但這並不表示，文藝復興時代，意識上發生的變化（反映在繪畫上，下面會進一步提及）因此要被認定提早幾百年。在喬托與其它文藝復興藝術家腦中發生的變化，改變了一個世界的樣貌，這個巨大的工程，不是一個意外的發現或例外足以撼動的。
事實上，一個時代中意識上重要的變化往往只發生（或先發生）於少數人。像雞生蛋還是蛋生雞這種問題一樣，到底是這個世界先變了，所以造就這少數人意識中的變化，還是倒過來，人意識上的變化改變了這世界，這不是我在這裡關心的問題。但可以確定的是，一旦這變化發生了，不但他們看待世界的方式有所改變，他們在世界中的行為也會改變。意識中的變化我們看不見，但他們在現實中的行為與結果會留下來，或被紀錄，或成為顯示於我們眼前的「遺跡」－是有能力對我們透露「世界變了」這樣訊息的遺跡。不透露這個訊息的「例外」（譬如，一幅早期中世紀的繪畫），只可以翻新我們的歷史知識，但是對人意識變化的那個歷史，則無關痛養。
4.
美學的概念不著眼於現象。這句話的另一個更重要的意思是：美學的概念不是用來「解釋」對象的，它甚至不是用來解釋的。
就像前面說的，歷史必須要被解釋才會出現。但是，「解釋」這件事本身，根據的是我們對自己世界的知識與認識。不同時代的人對歷史的解釋，反映出來的是當時智性的程度與水平，是當時的人對世界的認識與想像。（想想看，哥白尼之前，人們還解釋地球還是宇宙的中心呢！）所以，解釋歷史，或說，對發生過的事，給個合乎因果關係的說明，不管從什麼角度，其實都在做一件事：把過去不同的世界，同化為我的這一個，而且，只有一個。
想到自己只能活在一個世界裡，怎麼樣都跳不出去，真是一件倒胃口又令人窒息的事。我面對歷史，最大的心願與樂趣之一，是希望能呼吸的，希望能從自己熟悉的這個世界跳出去，像是坐了時光機一樣，可以去不同世界旅行。可是博物館式的歷史寫法，或是只注重歷史知識的寫法，每每一解釋，就讓我很窒息，好像千辛萬苦旅行，到了一個陌生的國度，在悠遊於城堡的同時，突然在旁邊發現一個麥當勞。
我不是反智，鼓吹解釋歷史是無用的。我只是指出，不是任何事情都可以被解釋的。就像博物館所預設的「看」是建立在讓每一幅畫背後的世界看不見一樣，對歷史的解釋，也一樣是建立在對「不能解釋」的東西的抹除與隱藏上。認為什麼事情都可以解釋，這種態度是荒唐的、誇張的，反映著一種理性的自大與傲慢；但只解釋能解釋的部分，對不能解釋的部分視而不見，甚至否認它的存在，又是對問題的規避。有沒有辦法，讓那個不能解釋，又被隱藏的世界，譬如，肖像畫原來所存在的那個世界，與我建立關係呢？
美學的概念不解釋，事實上，它做的事情可能剛好相反：它是從承認有很多事情是「不能解釋」出發的。譬如，承認中世紀的宗教肖像畫，壓根不是我們有能力可以欣賞的，我們是不可能看見「它有多美」的，因為那是另一個的世界產物。
我一直沒有辦法明白，中世紀的繪畫都笨笨的，沒什麼技巧，但隨著透視法在文藝復興時代出現，繪畫就愈來愈生動，愈來愈好看。
如果要去解釋中世紀的作品為什麼好看，美在哪裡，我不認為有哪種「美學？」可以做到。除非你變成像那個老太太一樣，不過，對她來說，哪需要什麼人來多言多語？
與其在那邊花盡唇舌，費力又徒勞地告訴別人那張畫又多美，我們寧可承認：那張畫我們是看不到的，是無法欣賞的。承認自己是那張畫所位居的世界的局外人，而那個世界，與我們自己的世界完全不同，全然陌生，卻被博物館，或博物館式的歷史寫法給藏起來了，隱蔽了。
面對這個被隱蔽的歷史，美學的概念能做的，不是像考古學家一樣，試著在一片廢墟或遺跡（譬如那幅畫）中，試著「重建現場」，還原那背後的世界－那只是訴諸了人的感官，讓「觀光客」覺得「有意思」罷了。
美學的概念既然是要讓人讀的，訴諸的還是人的意識。它的功能在於對那個被隱蔽的世界，「給予一道光」，讓那個世界被「看見」。只是這種「看見」不是一種「解釋」，不是讓陌生的世界被同化成我們這一個，而是對之make sense，讓它有意義。
換句話說，我們可以覺得有意義，但沒有辦法證明。美學的概念向我們展示的「那個世界」，根本不在「我的世界」裡，我拿什麼東西去證明它的真假？
這一種因為美學概念的「看見」，不會讓我們因此進入「那個世界」，但這種「看見」，會讓我們看見自己世界的盡頭，使我們在面對過去時，不是「買空賣空」，只是用過去讀來的，去同意現在正在讀的。我們拿出來理解過去的，是我們自己的全部。
所以，承認語言文字不能對之解釋，不能讓我們看見對象的美，卻可以讓我們看見自己。甚至進一步，可以呼吸。
舉個簡單的例子：在國家藝廊，從中世紀展區走向文藝復興，繪畫風格展現了很極端的不同。不但透視法出現，繪畫的各方面也愈來愈講究，讓繪畫愈來愈好看，愈來愈講究。我們能說，這就是一種進步嗎？中世紀一千年的時間中，人們都是笨蛋？都沒有繪畫天分？真的像文藝復興時代的歷史家，驕傲地回顧過去，說那一千年叫「黑暗時代」？
這種講法背後，壓根就認為世界只有一個，完全沒有想像力與基本的同情能力，認知到有別的世界和自己的不一樣。我比較願意這樣看：在那一千年中，繪畫之所以不好看，是因為那不是給人看的，那不是一個「看的對象」，而是，像那個老太婆清清楚楚顯示的，那是一個「禱告的對象」。只有繪畫從一個「禱告的對象」變成一個「看的對象」的時候，繪畫才有必要變得愈來愈好看，愈來愈講究。
這裡沒有篇幅，去談為什麼繪畫在中世紀不能是一個「看的對象」（譬如，舊約中，「不準崇拜偶像」的教義抑制了繪畫可以好看的想法。），但是繪畫是「看的對象」這件事已經普遍植根在我們的意識結構中，甚至還有像博物館這樣的地方，鼓勵這件事的發展。如果我們只把繪畫當「看的對象」，我們就永遠只能當「外貌協會」的會員，用感官來面對繪畫。這面對文藝復興以後的作品也還好（塞尚以後的作品例外，這是另一個long story），但面對中世紀的作品，我們註定是用錯了「看的方法」，不得其門而入。
但明白中世紀的作品是個「禱告的對象」，也不能讓我們進入，譬如，那個老太婆的精神世界。但至少我們知道那是一個與我們完全不同的世界與意識結構，也因此看見自己意識上的侷限在哪裡。
「繪畫是禱告的對象」是一個美學的概念，因為它不描述意識之外的東西（我沒有辦法從中世紀請一個人回來當我的證人，告訴你這個概念所講的是真的還是假的啊！），也不試圖定義中世紀的繪畫（所以它不受任何例外的影響，譬如，一張中世紀具有透視法的繪畫）。它的功能，在於對人的意識活動，還有這個活動延伸出來的跡象（manifestation）（這裡是中世紀繪畫，還有那些技巧上的笨拙，不生動），給一個意義（make sense），或者說，給一道光。
在這個意義上，它不是真的解釋了什麼，因為對事情的解釋，總要被驗證，問個真假，甚至還要經過什麼驗證程序之類的。但我提出的這個概念，則完全無從驗證起。
這個概念的提出，不來自對象，而是來自對我們自己處境的洞察上（「繪畫是看的對象」）。所以，要同意這個美學的概念（「繪畫是禱告的對象」），就要拿出自己來。要是一個人完全不認為繪畫是拿來看的，這個美學概念恐怕對他也不會有任何意義。
另外，這個概念的提出，完全是推論性的，是我的想像力與創造力的產物，你說我是虛構瞎掰的也可以。畢竟，我沒有經驗過把繪畫當「禱告的對象」是怎麼一回事（我怎樣都當不了那個老太婆啊！）。
我已經不止一次這樣比喻：美學的概念做出來的陳述，本身更像是一幅畫。讀它，更像是在欣賞，像是在看畫、聽歌、讀詩一樣，要拿出自己來。另外，既然這不是一個形而上的概念，就不要像個思想警察一樣，老是去找經驗事實的例外來驗證真假－去問梵谷的「向日葵」合不合乎植物圖鑑的描述，絕對是審美白癡。很不幸，無論是讀書，還是對話，我遇過太多這種牛頭不對馬嘴的例子：我在討論概念，對方老是跟我舉史實，還有那種可解釋的（通常是社會學式的）因果關係；我在拿出自己，對方卻在「買空賣空」，甚至有時候就是在賣弄學問－多豐富的學問，多牢靠的解釋！Yet how suffocating! how dull!
我不會狂妄地輕蔑知識，但求知的同時，我也提醒自己，不要被知識與對象綁架了！綁架的結果是失去了自己，遺忘了自己，這樣，就算成為某段歷史的專家，知道所有的細節，也是在「買空賣空」而已。
博物館，或是博物館式的歷史書寫，對我來說，就是這麼抽象的一種史實與解釋的集合。他們的確是必要的（國家藝廊仍然是我在倫敦最喜歡的地方），只是副作用也不小。在哪裡，過去與現在只有表面的區別，骨子裡，只有一個世界，一個我們所熟習的世界，而那陌生的、歧異的世界，就在一種理性又民主的態度下，被隱蔽了。
美學的概念承認那邊有一個與我不同的世界。它不試圖解釋，而是投一道光。這道光，像是電銲的火槍一樣，可以把過去與現在焊接起來，承認彼此的差別，而不是對之進行同化。
也只有藉著美學的概念，我們才能在歷史中呼吸。
5.
我希望上面這些想法，可以讓你明白，為什麼在「給青少年的莎士比亞」中，特別是那個第五段，我要談「劇場在世界之中」這個的概念。這當然是一個美學的概念，藉著它，我試著想給人一個新的世界，至少，呈現一段能讓人呼吸的歷史。或者，你也可以看成是我的自力救濟，不甘願窒息在那種「博物館式」的歷史書寫中。其實，只要翻翻那種美式的戲劇史教科書，就應該會知道，或者感到，我說的「博物館式」的歷史是什麼意思。做為教科書，當然有其必要，但那是有副作用與後遺症的。
我討論的觀念，都不是新鮮的東西。真要追溯，十八世紀末的早期浪漫主義就出現了。真難想像，我們對歷史的看法，對戲劇史的看法，卻還沒意識到這些。我不認為我比別人用功，更不認為自己比別人聰明，但驅動我這樣看歷史的，恐怕還是心理想呼吸的衝動，超過一切。
暫時先到這邊吧！超過一萬字，我自己都不好意思了。
IF
15.4.2008
I-FAN 的分享空間 